漆 澜（以下简称漆）：从“伤痕美术”、“八五新潮”，再至“后八九”，你是重要的当事人和见证者，请谈谈你对中国当代艺术这几个关键发展段落的看法，以及你自己与这个进程的关系。

　　周春芽（以下简称周）：我从一开始进入创作，就拒绝进入某种类型或模式，但受当时国内的情绪化的时流影响，也有过一段摸索期。一个画家在起步的时候，往往更有主流期待，更急于在观念和形态上夸张一些，不仅仅是个体艺术家如此，就整个时代而言都是如此。那个时期，国门初开，艺术界很亢奋，都急于引起国际的关注，激进、夸张、矫饰是情理之中的事情。而当到了成熟期，这些外在的东西就慢慢的变得次要了，艺术的中心话题还是形态和趣味的问题，少了虚妄的“革命”热情，但变得真实、真诚了，慢慢学会了走自己的路让别人去说。

　　漆：从今天当代架上艺术的格局和话语权的角度来看，当年冲锋陷阵的勇士们前赴后继，得能“列土分茅”者，凤毛麟角。从“新潮美术”到“观念图像”，中国架上绘画的现代化进程实际上是一个“形态”的演进过程，但这个形态的演进过程却是在紧锣密鼓的“文化策略”——“观念”的助威声中进行的，但观众、画家、批评家都心知肚明，“形态”是一套，“观念”是一套，平行但不对称，观念是策略，是一种“王顾左右而言他”的话语掩护，因为那时我们都需要这种神秘性的掩护，甚至可以说是“庇护”。时至今天，我们还有必要保持这种策略的神秘性吗？我们还需要这种掩护手段吗？

　　周：中国当代艺术的确是在策略话语的帮助下走出困境的，但这种“困境”也有人为的紧张成分，并借助这种人为的紧张在主流文化的阵营中谋求到了“合法身份”。我很赞同《艺术当代》2005年第一期“卷首语”的总结：“‘八五新潮’在学理上包括两个层面的含义，即现代文化的启蒙问题和艺术的个性及形式问题”。从这点上来看，强调“观念”也是必要的，因为中国当时实际是一个具有突变性质的转变期，各个阶段、各个领域所有的“现代化”问题交织在了一起，“要说的话太多”，又不知怎么说。“八五新潮”就是在这样的情绪化背景下进行的，就像要你用一千字写出一本当代美术史那样困难，太困难了！可以想像，这样的写作是高度概括甚至是粗糙的，唯一的解决办法，也是非如此不可、别无选择的办法就是“快刀斩乱麻”——把复杂的问题搞简单，这就是策略。正如你们所说的那样，“八五新潮”是在“以社会学的普遍阐释为依据，以紧张和前卫为策略”，这样的总结是比较正确的。

　　漆：当然，“观念艺术”也是中国当代艺术谋求合法身份的重要历史术语，曾在当时为当代艺术的发展起到了号召的作用，其历史贡献无庸置疑。但是，我认为“观念艺术”只是中国当代艺术阶段性的策略概念，而“当代艺术”应该大大的超越这个概念。“伤痕美术”——“八五新潮”——“后八九”——“观念图像”，这条线索是理论的梳理，显得简洁明快，但就实际历史而言，当年的创作活动要比这条线索所归纳的要生动丰富得多。

　　周：“观念艺术”在1980、1990年代对我们解放思维、破除模式化禁锢起到了“革命性”的作用，今天大家自由多了，但我没有忘记“观念艺术”的历史贡献，现在回想起当年那种激进、较真的劲头仍让我感动不已。但作为一个艺术家，不管在怎样的背景下，重要的是保持艺术感受的敏感性和独立自觉的个性意识，同时还要有真诚的人文关怀，眼光要长远，不能只关注当下和近期的东西，只有把创作放在更宽阔、更宏大的历史背景中，你的作品才能大于话语阐释，艺术才能在同时代的文化中拥有独立表达、自主发声的地位，而不是靠外在的解释和发挥而生存。1989年我从德国回来，有了三年的留学经历，本土传统在经过短暂的疏离后反而倍感亲近。我一头扎进了中国传统绘画之中，开始系统的研究古代文人绘画，尤其是在“元四家”、八大、董其昌的图式形态中找到了我的兴趣点，这是我绘画生涯的重要转折点：我决心走一条“出人意料”的全新的路。