岳敏君的出道恰巧就是在这种启蒙受到重创之时，即1989年之后。这是时代巧合，而更多巧合隐藏在岳敏君的成长历程中，则是命运的机缘。如果说1989年的特殊历史情境促使岳敏君对整个八十年代的文化启蒙产生了怀疑，那么，他特殊的成长经历却为他提供了一种看待人生问题的不同视角。岳敏君出生在六十年代，尽管这一代艺术家跟他们上一代艺术家一样，也都经历过“文革”的阶级斗争以及后来对“文革”的反叛，但由于年龄的差距，他们一直没有获得参与其中的现场感。而就岳敏君个人而言，曾经在油田工作的特殊经历，又使他体验了许许多多底层小人物的酸甜苦辣。种种这些都使他远离于社会性的改造，而特别关注于个人命运。他后来在艺术上所创造出来的那些嘻皮笑脸的自我形象，与其说是对现实社会的反叛，不如说是一种自我的逃离。嘻皮笑脸并不重要，重要的是人，是岳敏君为一类边缘小人物在巨大的社会运动中寻找到了自我解脱的方法。这就像鲁迅把“精神胜利法”赋予阿Q，不是要讽刺阿Q，而是表达对苦难人生的同情一样。岳敏君用嘻皮笑脸的“玩世”(栗宪庭语)来武装自己，也并非真想戏弄生命，而是对悲剧命运的一种释怀。

　　《场景》系列其实沿袭的也是这样一个思路。大概在1996年前后，岳敏君在创作嘻皮笑脸的自我形象之余又延伸出了一个新的表达意向，那就是后来被人们所渐渐熟知的《场景》系列。这是一批取材于历史画面的作品，有西方艺术史上的名作，也有中国近代史上的场景。有意思的是岳敏君的处理方式，不是照本宣科，也不是肆意破坏，而是保留下原来的背景，却将主体的人给一一删除。对于这批作品，我们可以取用许多后现代的概念来解释。的确，在方法上岳敏君借鉴了后现代的某些手段，比如挪用、拼凑、置换以及戏仿等等。但抛开这些方法，从思想立意上着手，我们会发现岳敏君对人的追问，不是在《场景》系列中减弱了，相反，是更加强烈、更加突显了。这就好比鲁迅在《为了忘却的记念》一文中反话反说，岳敏君在《场景》系列中将熟悉的人物去掉，骤然间造成的陌生情境也进一步引发了我们的思考，催促我们反思那些个熙来攘往、川流不息的历史表征下面，又淹没过多少缺席的人。

　　寻找失踪者，其实才是岳敏君表达《场景》系列的真正用意。事实上，在岳敏君最初出现嘻皮笑脸的画面中，就已经隐含了他后来创作《场景》系列的倾向。我还记得岳敏君出道后的最早一张作品，表现的是一群无聊青年在相互嬉戏的场面，背景正是天安门城楼。天安门在中国是一个皇权的象征，将一群嘻皮笑脸的小青年置身于这样一个背景下，其用意再直接不过了。但即便如此，岳敏君仍还是难以释怀，因为权力是不会被几个小青年的嬉戏所能够瓦解的，而平头小百姓也不会因为偶尔登上过城楼获得身份与自尊。也许这正是岳敏君的烦恼，乐极生悲，悲从中来，于是，便有了那些前无古人、后无来者的光秃秃《场景》。