难以突破的“逆流”的特性。在这个多元文化相互融合、碰撞的时代，在一些周边国家在任何领域竭力与世界接轨的潮流下，朝鲜的社会主义文化艺术呈现着一种“逆流”的特殊性，与朝鲜的政治紧密咬合着走在革命美术的道路上。对于中国观众来讲，朝鲜美术一定似曾相识，心情必然是无比亲切，也无比复杂。中国人民向来有一种挥之不去的朝鲜情结，分析朝鲜绘画的现状如同反观中国主流绘画的发展历史：由于担负传播意识形态的功能，所以主流美术能与国家政治紧密结合，获得美术活动的特权。这种特权主要体现在主流美术的创作成果，能够获得由国家所属的组织机构的价值认可，虽然这种认可也以学术的面目出现，但其最有核心影响力的成分，仍然是权力作用。如最大的主流美术机构——中国美术家协会，是一个事实上并非名正言顺的行业主管部门，而各地所谓画院，则是国家所属的事业单位，存留大批有国家干部身份的专职创作人员。这样的文化机构和冗员在世界范围内并不多见，而朝鲜则为中国的主流绘画创作模式提供着一个更现实的案例。从制度层面上看，主流美术就是体制美术。中国主流美术的存在和发展，与国家设立的行业管理部门（美协）、创作机构（画院）与展览体制（全国美展）密不可分，这是行政一体化的美术品生产与流通过程。而朝鲜艺术家作为国家机器的一分子，也形成了一种制度化的行为模式。这种模式以服从政治权力制约下的群体价值为前提，包含着对现有艺术管理体制的肯定和情感依恋，代表了抵制变迁和维护现有体制的守旧姿态。而从属于单一行政体制的艺术品生产方式，与单一的计划经济体制一样，既有在较大范围内协调生产与需求的可能，也有忽略所控事物自身发展规律的弊端。高度集中的计划经济体制在朝鲜建国之初，能使战时遭到严重破坏的国民经济迅速恢复和发展，在迅速实现工业化等方面也起过重要作用，因此，60年代朝鲜经济发展很快。到70年代中期以后，随着经济规模的不断扩大，经济联系和社会分工的日益复杂，以及科学技术的飞速发展，计划经济体制的弊端越来越清楚地暴露出来，出现了经济增长率降低，经济效益下降，技术进步缓慢等趋势。因此，从更长远的眼光看，所谓“主流”者也，未必是艺术的主流，也未必是美术进步的主流。如果换个角度考虑问题，将这种“主流”看成是当代美术事业的边缘和次要者，也很可以说得通。但出现“逆流”的可能性更是不可能，除非国家在许多方面有重大的变化……