Erich Consemuller、《无题》(施莱默设计的面罩、布耶设计的椅子、贝耶设计的衣服）ca、1926、黑白摄影图片、13×17cm。

      如果说，现代主义在近几年的当代艺术和建筑中有复苏迹象的话，那么可以说，人们对包豪斯和它的支持者们的兴趣可谓有增无减。这家极具传奇色彩的设计学校，在老家德国魏玛迎来了九十岁的生日，今年，在欧洲和美国举行了很多不错的展览，庆祝这所学校成立九十周年，这些展览有：在五家魏玛学院机构里举办的《来自魏玛的包豪斯》（4月1日—-7月5日），在Providence的Rhode岛设计学校的《马歇尔•布劳耶：设计和建筑》展（4月17—7月19日）；柏林Martin-Gropius-Bau举办的《包豪斯：一种观念上的模式》（7月22日-10月4日），法兰克福西恩美术馆举办的《拉斯娄•莫霍利•纳吉》（2009年10月8日—2010年2月7日）。近期，《包豪斯1919-1933：现代化的工作坊》于11月8日在纽约MoMA开幕，借此之际，《Artforum》邀请了建筑史学家迈克•海斯（K.Michael Hays）撰文，探讨包豪斯在对艺术和设计的每个领域产生了将近一个世纪的影响后，究竟应该给我们带来什么。

      目前，关于现代主义的问题类似哲学上的关于自我的问题而慢慢终结：我现在是谁与我曾经是谁是怎样联系在一起的，怎样才知道对于不同的环境我是否采取了相同的演绎和评估？意识又意味着什么呢？威廉•詹姆斯（William James）问道：“何时可以说，现在的我和意识中过去的某个我是一样的呢？”想到自我，我们并没有认为现在就是过去简单而不可避免的延续，过去转回来只不过是为了证明现时的身份。现时，是通过在难料的事件中多重联系的实现而促成的一种状态，对行动的方式上，产生了和过去不同的效力。想想自我本身，再想想现代主义，我们面临着一种必要性的矛盾，为了现在我们能看清楚问题的要害，我们必须将其作为不可挽回的过去而进行审视和理解。现代主义是我们的遗产，为了能继续沿着它的足迹向前，我们有必要以不同的方式构建并展现它。
 

Gunta Stölzl、《挂毯》、1922-23、棉羊毛麻、256×188cm。
Gunta Stölzl/艺术家权益协会、 纽约/VG Bild-Kunst, Bonn。

      在现代建筑与设计领域里，关于包豪斯的问题将这种矛盾焦点化，其尖锐性就如在Dessau的著名工作室分支的悬臂玻璃角一样。包豪斯的影响是非常大的，而且持续时间非常长。当时的建筑评论家阿道夫•贝恩（Adolf Behne），认为包豪斯成功的重要原因是国际性的市场化和先锋的明星实力；到1923年，它已经将当时的很多名人吸引过来，其中的教职员工有约瑟夫•亚伯斯（Josef Albers）, 约翰•伊顿（Johannes Itten）, 瓦西里•康定斯基（Wassily Kandinsky）, 保罗•克里（Paul Klee）, 莫霍利•纳吉（Laszlo Moholy-Nagy）, 奥斯卡•施莱默（Oskar Schlemmer）这样的人。建筑史学家如亨利•罗素•希区柯克（Henry Russell Hitchcock）, Nikolaus Pevsner 这样的人，将学校和它的成员奉为圣徒。1938年在纽约MoMA举办的展览《包豪斯：1919-1928》，为战后美国对包豪斯风格化的吸收打下基础。后来，它的那些主要教育家在全美的学校做出了努力性的工作，包豪斯的理论和技术才得以传播开来。莫霍利在芝加哥领导了新包豪斯；米斯•凡德罗（Mies van der Rohe）,包豪斯（1930-33）的第三任也是最后一任校长，在芝加哥的Armour Institute创办了新的项目（现在的伊利诺伊技术学院），在那里，包豪斯摄影师沃特•皮特汉斯（Walter Peterhans）加入进来，他于1929年到1933年之间在包豪斯任教，之后去了纽约的工业设计学校，后来来到了伊利诺伊技术学院，教区域规划；在北卡罗那，亚伯斯和桑迪•沙文斯基（Xanti Schawinsky）将包豪斯的教学理论介绍进来。与此痛死，在德国，一位包豪斯的学生马克思•比尔（Max Bill），成立了Ulm设计学校，从1953年到1968年期间，这所学校一直延续并发展了包豪斯的教学传统。其他的很多学校也采用了包豪斯的一些教学理念，有很多到今年都没有进行什么大的改动。在欧美，可以说，没有哪个设计师脱离这一框框。包豪斯就是设计本事，它监督着我们的设计本身，并将一切还给设计。