莫霍利•纳吉、《无题》、1926、黑白摄影图片、2419cm。
莫霍利•纳吉/艺术家权益协会、纽约/VG Bild-Kunst, Bonn。

      绘画在格罗皮乌斯的包豪斯中，起着一种自我矛盾的作用，因为从理论上讲它在艺术领域的成就最高，而对技术的进步却又非常排斥。这些方面，格罗皮乌斯对莫霍利•纳吉（Moholy-Nagy）的作为非常深刻，1924年，莫霍利•纳吉在柏林的Der Sturm画廊展示了一些“用工业方法做成的漆画，”这些画通过教“一个盾徽店老板”做图的方法而完成。

      莫霍利写道：“1922年，一个做图标的工厂给我打电话，要我画五幅上瓷漆的画。根据工厂的色彩表，我在图纸上涂涂画画。电话那头的工厂监督员将同种的纸，分成了方形。在正确的位置上，取下规定的形状。”这是一个被认为是彻底受到干预的制作过程以及艺术与技术相结合的简单比方，格鲁皮乌斯希望在包豪斯的教学实践中能实现，这一轶闻也表明，当时的设计实际上和技术的距离有多大，包豪斯的理念对传统艺术的真正否定又是何种程度。即使是当代的评论家都将这个事例认为是“结构主义作为应用艺术被重新创造”，它的意义与汉斯•阿尔普（Hans Arp）和埃尔利西斯基（El Lissitzky）看似相同的文章有略微不同，这篇文章发表在《艺术的主义（The Isms of Art）》（1925）上：“随着绘画中方块的频繁出现，艺术学校为每个人提供了创作艺术的方法。如今，艺术的制作已经被简化，人们可以打电话向一个在家工作的画家订画，而画家可躺在床上接电话。”后来的文字暗示了对个体艺术家以及他具体化的思想和技艺，莫霍利的椅子告诉我们，艺术可以妥协，但同时也可完全在艺术家的掌控范围内，抗拒技术外在的凌乱后，创作者仍可处于主导地位。

      它的“将所有的当代性归纳进来”的宣言，体现了先锋艺术实践的原本学院化与环境和日常用品的设计、制造、传播和市场化的完全融合—-这对我们今日的设计理想表征，算是个不错的概括。如今，我们如何又是否坚持了那所神圣机构所留下的一切呢？在包豪斯和我们自身之间，不同之处又是什么呢？首先是技术。格罗皮乌斯（Gropius）在技术上的教育理念是以早期的理论家如高芙雷•森帕（Gottfried Semper）为基础的，强调的是决定建筑和日常用品的材料和过程，此外还有赫尔曼•穆特修斯（Hermann Muthesius）, 鼓励室内设计的标准化。同时，格罗皮乌斯也充分发挥了国际当代艺术家的绘画成就，在首批的八名教职员工中，有七位是画家。格罗皮乌斯努力将两种看起来似乎并不一致的教学方式融合在一起，Werkmeister式和Formmeister式。著名的包豪斯的预科，就是为了将两种方式的区别消解而设计的，1923年学校的口号是《艺术与技术：一种新的融合》。