密斯•凡•德•罗和莉莉•里奇、座椅、ca、1931、红漆钢管藤制座儿、79×48×70cm。
密斯•凡•德•罗/艺术家权益协会、纽约/VG Bild-Kunst, Bonn。

      伊顿摆在同学们面前的课题是指示对象的问题：一幅画作（或一个电影，戏剧，油画，或建筑）应该勾勒出世界上的主要事物还是在超越经验的日常局限时，指向产生经验的领域。早期的包豪斯人认为这个领域就是指精神。不过，我们可以用更有当代性的、唯物主义术语图表来重新将这一课题概念化。
 

      图表既不是空间，也不是具体事物。它是将不同的水平或表达方式，内容链接在一起的一种关联，促使的是新形式的产生。在包豪斯时代，现代化本身似乎或多或少进入了产品之中，尽管不那么明显，就好像在努力挣扎着找寻合适的位置一样。如果设计师能够认识这一点，抓住这一蛛丝马迹的结构，将其清晰化，尖锐化，激活它，也许设计就能够通过新形式的展现促进它进入未来。梅耶坚持表示：“在每个适合存在下来的创意性设计中，我们重新组织了一种存在的有系统的形式。”他将建筑的过程这样描述：“在社会活动的过程中，社会经济，技术建构，心理物理元素进行有意识的图案化或形态化。”这是一个极具特色的宣言，将设计定位为为主客体的整体规划。设计作为变形能力的图景，可以被发展下去；设计也是现代思想本身的图表。

      包豪斯图表是一种几何和色彩构成图—-主色和辅助色，二维或三维几何图，对角线，序列架，图层，这些都应该成为物体的构成基础，无论媒介或材料是工业的，商业的，还是审美的。我们很熟悉包豪斯设计家具的图表，支持立方格和填充式平面；康定斯基协调的色彩和图形，他认为相当于亚历山大•斯克里亚宾（Aleksandr Scriabin）交响乐般诗歌的跨媒介相似体；施莱默（Schlemmer）几何形的剧装和布景；赫伯特•贝耶（Herbert Bayer）几何体的具有决定性的“普遍性”类型，被认为是梅耶所推崇的世界语的图像化；格鲁皮乌斯的包豪斯建筑，高空摄影加强了不同的透明度的平面效果。所有的这些例子都被认为是具有潜在性的共同的形式结构。但是像莫霍利和梅耶这样的设计师，也强调同样的图表组成所有真正现代的物体，甚至包括那些没怎么设计的物体。梅耶1926年的文章《新世界》的一段中，开头列出了莫霍利和其他人已经开始发展的一些视觉标识制作的报道般广告式的方法名单，这些方法很快进入到了心理视觉序列，认为集合图表产生了那样的效果：

      印刷、摄影、电影摄影的过程中逐渐获得的完美以一种日益精确的水准再现真实世界。这个展现在眼前的途径比以往任何时候都多姿多彩；飞机库和发电厂是时代精神的大教堂。通过现代元素中具体的形状，色彩和光：无线通讯天线，水坝，格构；交通表好似，铁路信号的圆圈，方形广告版；通过传输线路的线形：电话线，高架有轨电车线，高压线；通过无线电塔，混凝土杆，闪光灯，加油站，这一图景就这样产生了一种影响力：

      现代性产生了它自己的语言：名词形状，色彩形容词，速度和密度动词，时代精神将这一切描绘。梅耶将工业风景的图画像象形文字一样读解，认为它与时俱进，是一种及时出现的标识结构，努力从已过时的当代中分离开来。就像将空间和时间、阶级和性别沟通在一起的标识结构一样，范式包豪斯产品，通过抽象化，要求的是一种具有认识性、意识性、实际性，以及视觉和美学的身份。这些作品以现代思想的实证和我们对事物的物理性追寻而出现。它们的丰富性在它们将客观材料和技术价值变成主观性视觉和心理效果的能力上得到认可，这些能力还包括一件作品的质量变成其它作品的形式，因此，将两种水准的主观性劳动和创作的客观真实重新统一。抽象形式，证明了机体接纳的可能性，为集体社会的出现提供了一个实际上的训练期。包豪斯设计的视觉产品的具体经验，也许可以作为一种功能性的图表而被接受。

      在我们的时代，抽象已经失去了它的图表性功能和将现代精神的几何统一起来的作用。现实主义和实证主义回归后，在很多的形式表达中，抽象不仅仅是一种基础的类型，而且也是一种哲学类型，是不合时宜的视觉装饰。设计，且不提艺术吧，冒着枯竭的危险，进入了严格工具化的企业中，在具体而有限的语境中一些机会主义在操纵着一切，设计变得既无法突破又丧失了神秘性。而且我们对这种统一化的趋势越来越怀疑，一些不可能的事物如交通标志，绘画，建筑和身体之间产生了关联。我们的物体不仅跨越了团体和阶级之间的联系，而且作为一种对个体化和私有财产纯粹唯名论肯定而存在：因这是我，所以这就是我的。