90年代之前的大约半个世纪以来，中国的油画表现出一种强烈的抒情性。抒情性好像是(以人为主题的)中国油画的宿命。因为对领导的膜拜而抒情，因为对英雄的赞美而抒情，因为自认为占据着一个伟大国家的主人位置而抒情，因为作为一个翻身阶级的主体性而抒情，这是因为骄傲，狂喜和幸福而抒情――当然，也因为对敌人的仇恨，对一个对立阶级的厌恶而抒情。这是缘自愤怒的抒情。抒情就在喜悦和愤怒，颂歌和批判的两极中振荡。这是从50年代到70年代中国绘画的抒情风格。在这里，绘画的抒情性表现出一种强烈的对峙状态――要么在颂歌中达到高潮，要么在审判中达到高潮。――我们看到王式廓的《血衣》就是这种抒情绘画的典范。它的基础是毛泽东的斗争哲学。一旦这种斗争哲学放弃了，那么，这种充满对抗性的抒情模式也会放弃，我们很快看到，80年代出现了一种新的绘画风格：一种抛弃了斗争的绘画，人不再是处在历史争斗的某个端点，而是处在一种抽象的人性状态，人们不再将人放在一个历史的阶级范畴中去对待，不再将人放在一种你死我活的阶级斗争中去对待，相反，一种超越历史，超越阶级划分的抽象人道主义出现了。人是以一种人性的形式得以展现―――这就是罗中立的《父亲》的意义。在《父亲》这里，政治美学模式消失了，人道主义美学开始了;一种颂歌或者批判的对立模式消失了，但是，抒情性本身没有消失。绘画将敌我对立的政治抛在脑后，而转变成了对人性和美的探索。现在，绘画不再是围绕着斗争而抒情，而是围绕着人性本身而抒情。在《血衣》中的一种具体的抒情，一种激烈的抒情，现在变成了一种《父亲》中的抽象的抒情，一种舒缓而感伤的抒情。也就是说，政治和革命的抒情，转化为美和人道的抒情。――《父亲》开创的这样一种抒情风格，主宰着整个80年代。

　　这一切，到了方力钧这里，都结束了。方力钧开启了当代绘画的反抒情风格。这两种绘画的抒情模式遭到了抛弃。事实上，无论是80年代以前的政治抒情绘画，还是80年代的人道主义抒情画，都有一种强烈的艺术欲望：对真理，理想，崇高和美的追逐。艺术将自己限定在真善美的框架之内。在1980年代，尽管有各种各样的艺术试验偏离了这种艺术框架，但是，只是到了方力钧这里，真善美作为一种艺术理想遭到了明确的抛弃和嘲笑。他或许是最早有意识地开始对先前这种人道主义和审美理想保持对抗的艺术家。不错，丑陋取代了审美，嬉戏取代了严肃，无聊取代了理想，嘲笑和讽刺取代了抒情和伤感――一种新的绘画出现了，它和过去的抒情性美学毫不犹豫地一刀两断。如果说，《父亲》是最早用人道主义抒情性对抗政治抒情性的话，那么，方力钧干脆则将整个绘画的抒情传统抛弃了。绘画一旦不再以抒情为目标，不再是审判，讴歌或者感伤和呼吁，不再将自己束缚在真善美的信条之上了(无论这信条是真挚的，还是虚假的)，绘画就开始拓展它的边界：它再也不会在抒情和审美方面倾尽全力：相反，丑陋和邪恶涌入到艺术家的视野之中，这些丑陋在画面中不仅没有被排斥，而且还堂而皇之地登堂入室;它们不仅没有被起诉，而且获得了尊重。丑陋被绘画合法化了――或许，真实就是如此这般地埋藏在丑陋和邪恶之中?当代绘画一道封闭了几十年的的美学闸门就此猛然地推开了：它接纳了绘画历史中从未出现过的“丑陋”，以及伴随着这丑陋而出现的笑声。丑陋及其围绕着丑陋的笑，讽刺和挖苦，成为新绘画的美学。这是一种反美学的美学――方力钧奠定了它在绘画领域中的合法地位――这也正是他的意义之所在。