首先，李占洋从收租院那里租到的是一种叙事模式，不是历史的或者政治的符号。这些符号已经被九十年代以来的政治波普和近年来的观念摄影玩烂了。这些符号包括文革时代的服装、道具以及工农兵形象，古代艺术中的形象和当下的都市时尚和景观等，把它们进行拼凑。但是，李占洋的《租》不是借用或者挪用这些符号，他“租用”了《收租院》叙事手法和情节，想把两种叙事——中国当代艺术和“阶级斗争”的叙事进行参合比较。他注重的是故事性的可读性，不是符号的象征性。

　　李占洋多年来一直对《收租院》的故事有兴趣，并阅读了有关材料，他很清楚《收租院》的很多故事是编造的，现在，他在这个租借的情节中放进当代人物，在这些情节中“编造”了中国当代艺术的许多“故事”。由于《收租院》是关于雇农与地主的对立和抗争的，那么这些当代艺术中的人物也在李占洋的《租》中被“等级化”地、“权力化”地归属分类了。这样去解读《租》，固然有一定的道理，但是也可能是一种误读。

　　《收租院》虽然描述的是一个阶级斗争的故事，然而，它反映了阶级性和人性、纪念碑性和草根性的对立性和一致性。李占洋认为《收租院》是“浪漫主义”的或者具有某种“巴洛克”精神。他可能主要是指雕塑的运动感、真实性和人性活力。

　　叙事模式是一种再现一个社会题材或者表达某种思想的描述方法。显然《收租院》本身呈现出非常成熟和自足的叙事方法，这也是为什么人们明明知道它是毛泽东时代的政治宣传工具，它表现的所谓“交租、抗租、起义”的三部曲也明明是毛泽东关于农民革命武装斗争历史的说教，但是，人们还是愿意承认《收租院》作品本身所蕴含的那种超越了它的政治教条的美学意义。这套泥塑不仅受到正统官方意识形态的赞誉，也广泛地获得了一般老百姓的喜爱，中国当代艺术批评家和艺术史家也对它非常重视，多次展开讨论，发表了各种不同的评价和争论。早在七十年代，《收租院》也得到一些外国后现代主义批评家和策划人的关注，那时候，一些西方策划人就想把《收租院》拿到西方美术馆去展出，比如，1972年，《收租院》接到世界著名的卡塞尔文献展的展出邀请，但是由于当时的政治原因未能成行。我想《收租院》被西方当代艺术的代表展览邀请的原因除了和它所具有异国情调有关之外，或许在社会主义的《收租院》和当时的后现代主义之间有些什么关系。这种《收租院》和西方当代艺术之间的“情结”似乎一直没有了结，直到1999年第48届威尼斯双年展上，蔡国强对《收租院》进行了“行为主义”式的复制并且获得大奖。然而这个事件立刻在中国国内引发了保卫《收租院》版权的争议，这个争议虽然激烈，但是还没有发展到诉诸法律的地步。随着岁月的流失，它只是作为一个事件存在而已。但是，关于为什么《收租院》受到当代艺术家的关注和它是否具有当代性这些问题却仍然没有得到充分的讨论。

　　《收租院》在当代艺术中引起的争议和它的叙事特点有关，这种叙事特点造就了《收租院》在美学上具有一定的自足性，从而超越了它的阶级斗争题材的时代局限。《收租院》的叙事特点在表面上看是夸张，实际上是实在和直接的。虽然它是按照阶级斗争的原理设计的，但是，它的故事其实是遵循一个草民抗争为富不仁者的永恒故事而展开的。不幸的是，可能原本是一个开明乡绅的刘文采却被典型化地塑造成一个十恶不赦的大恶霸。这是社会主义阶级斗争政治的荒诞性所在，但不一定是《收租院》泥塑本身的荒诞。