首先，《收租院》的出现本身就是必然性和偶然性的结合与冲突。说它必然是因为收租院的题材是典型的阶级斗争宣传，是为政治服务的典型性作品，从这个角度讲，它和那个时代的意识形态的宣传艺术没有什么本质性区别。说它偶然，是因为它出现在1965年，那正是中国文化大革命发生的前一年。而这一年也正是中国的社会主义现实主义达到了它的学院主义高峰期。经过五十年代开始向苏联学习，派遣留学生和参加苏联艺术家马克西莫夫举办的研修班，中国的革命现实主义艺术终于在五十年代末，准确的说在1959年，开始达到它的成熟期。我曾经把1959年到1965年这段时期称为中国的“学院-革命现实主义”时期。[2] 四十年代延安时期和五十年代建国以后的素朴笨拙的现实主义被改造为精致的带有西方学院风格的现实主义作品，尽管题材仍然是为阶级斗争服务的“领袖、幸福生活和革命历史”的三部曲，但是在色彩上，开始变得文雅，这种色彩在圈内被称之为“高级灰”;构图完整逐渐趋于架上绘画的宏大性，从而摆脱了延安时期和五十年代早期的现实主义绘画的“插图”特点，题材立意更倾向于革命和诗意的结合，也就是毛泽东所说的“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的原理。这种“学院革命现实主义”的特点可以在石鲁的《转战陕北》，全山石的《英勇不屈》、詹建俊的《狼牙山五壮士》和秦征的《家》等作品中看到。1960年代上半期“学院革命社会主义”艺术达到了它的顶峰。[3]

　　然而，《收租院》的现实主义和同时代的“学院现实主义”的传统却毫不相关，它的地区性、民间性和传统性在当时的现实主义政治艺术中无疑是一种偶然性的出奇制胜。【图 在创作现场的作者们 (图片18)】虽然《收租院》是四川美术学院集体创作，但是它的学院性是次要的。相反，创作组执着、灵活然而又非常自然地追求“写实”的原理。这造成了它的写实主义的实在性，和“学院革命现实主义”的诗意化的乌托邦主义形成了鲜明对比。比如，从场景方面，收租院被放置在真实的刘文采庄园的院子里，人们身临其境。但是，比人身稍小一点的泥塑又不是放在人群中，而是放在比观众稍微高一点儿的“地面”上，这样使观众感到，既身临其境又有区别。这就不象革命现实主义的雕塑通常都是放在基座上，有一种戏剧舞台的或者是纪念碑的感觉。在材料使用和制作过程怎么能“象”就怎么来。与民间做泥塑的方法相似：按照塑像的动态，用木头、铁丝搭架子，再捆上草绳，用掺合了稻草的泥抹出大致形体;半干后用合沙子、棉花的细泥，刻划细致的部分;并且用烧制的黑色玻璃球当作眼珠;而箩筐、肩担、鸡公车、谷风机、桌椅、屏风、算盘、扇子、草帽、监栅等都是现成物。最重要的是，制作组还请来川剧团的演员按照情节和服装道具的设计进行表演【图 川剧演员扮演的总设计图(图25)】，力求“活生生”的效果。

　　所以，《收租院》无论在“场”和“境”的设计上(也就是和泥塑作品与观众的关系方面)，在写实再现的手法上(也就是泥塑与现实中的人和物的关系上)以及整体情感和动态(也就是精神的感染力)方面都动用了最接近现实的手法，我把他称之为“真景、真材料和真表情”的追求和表现方法。这种表现方法实际上在民间泥塑中一直存在，我的故乡天津就有“泥人张”彩塑传统，从清朝末年到六十年代，有近一百年的历史。其表现手法也是这样。其实，只要去看过大足北山石刻的人都会发现，《收租院》也明显受到了大足石刻中那些佛教“轮回变相”中的人、物、景三者表现方法的影响。我在2002年刚看到李占洋的《人间万象》时，立刻强烈地感到它的雕塑中具有明显的民间泥塑和大足石刻的影响。

　　《收租院》这种现实主义的“真实性”活力给了李占洋很大启发。他在塑造每个人的形象时，包括为每个人选取不同的服装时，都经过深思熟虑。因为服装显示“性格”和“当下”。在六十年代的《收租院》中，“真实”意味这矛盾。在表现所谓的“阶级斗争”的典型性和普遍性的原理时，你必须同时要表现具体的人性。比如平民弱者与为富不仁之间的冲突不是马克思的阶级斗争学说发现的，而是人性中固有的。正由于此，中国历代农民起义所依赖的民粹主义才长盛不衰，甚至直到今天仍然是社会正义的一部分。虽然刘文采可能并非《收租院》所描绘的那么可恶，但是，如果抽掉《收租院》的阶级斗争标签，实际上就是一部平民反抗为富不仁的人间“变相”而已。但是，《收租院》和绝大多数的社会主义现实主义作品不同之处在于，它注意避免脸谱化。《收租院》中的平民人物是来自本地的，具体的人物写生，从而具体的烘托了那个普遍性。比如，赶集的两姐妹【图 插图34】和赶集中坐在扁担上的姑娘【图 插图30】 都成为《收租院》的参考，她们的形象为草根民粹的形象增添了可触可视的具体性。