其实，《收租院》的叙事模式的本质是借用阶级斗争的题材表现了一个永恒的民粹主义和草根贫民的价值诉求。它的潜台词是再现草根的弱势。这就是为什么，人们总觉得收租院的“抗争”部分反而是最无力的部分。在文化革命中，好事者为《收租院》增加了“秋收起义”或者“上山打游击”新一部分，那就更荒诞离谱，早就被人们所遗忘了。这种民粹主义的潜台词是《收租院》创作集体的真正的创造性所在，这是这种民粹主义(不是阶级斗争)凝聚了他们的热情和冲动。在一个没有选择题材自由的专制时代，如果你不想自我放逐，那么唯一可以抒发个人创造性的可能性和途径就是在原有专制题材中表现自己的个人智慧和美学灵感。所以，《收租院》的叙事不可避免地蕴含了人性和阶级性、革命纪念碑和草根性之间的交织矛盾。正是这种矛盾性形成了《收租院》自身的美学特点。这就是为什么它不仅是社会主义阶级教育的有效工具，同时它也能够踏上后现代主义这趟车的原因。
如果说《收租院》的集体创作组无意识地在阶级斗争的虚拟叙事中表达了某种草根民粹的精神诉求的话，那么，李占洋可以在新的艺术“阶层”的虚拟叙事中表现另外一种正义性的诉求以及对霸权的批判。在李占洋的《租》中，这个诉求和批判是确实存在的，但是，是以非常隐晦的后现代的讽喻(allegorical)形式表现出来的。那些人物在“身份上”是不现实的，但是在具体塑造上则是非常现实的。这种荒诞语汇增加了当代人一贯喜爱的轻松感和幽默感，从而远离了《收租院》的政治严肃性的面孔。尽管在题材上，《租》的当代艺术“故事”其实都是被组织在一个荒诞的、没有逻辑的、甚至是反现实的的背景和情节之中。但是，这并不等于它真的没有逻辑。这个逻辑关系更多地建立在这些当代“人物”的性格写真之上，而不是来自当代艺术的理性书写文本。很显然，如果《租》有逻辑叙事的话，它更多的是一个“性格”叙事，不是情节叙事。李占洋无意书写艺术历史，他似乎更喜欢塑造个体的人物。不论《租》是宏大叙事，还是反宏大叙事，是纪念碑或者草根，都不重要，重要的是《租》所呈现的人的丰富性。在这方面，李占洋的《租》用视觉的方式展现了他对当代艺术的一个独特的、幽默的个人理解角度。
在李占洋的笔记中，他表达希望从《租》的创作中传达一种健康精神，即他所说的巴洛克精神。他认为巴洛克精神就是运动、生命力和现实主义。他从身边的《收租院》看到了这种精神。《收租院》的严谨而又激情的创作态度给了他启发和动力。要知道，《租》中的所有人物都不是从真人身上翻出来的，而是一步步塑造出来的。李占洋在这个技术过程中， 努力寻找一种他所说的“巴洛克精神和理想”。他认为“这种理想象一把利刃直接指向当今世俗的艺术风尚和腐化落后的学院制度。恢复巴洛克精神是一种精英意识的重现。是反对粗糙，庸俗，简单的图式化的艺术风格。巴洛克比以往任何时期都更希望面对真实。女人的肉感，男人的肌肉力量感、运动感。通过精湛的技巧表现出旋转的冲动的力量。它的艺术是感性的，是在创作过程中逐渐被完成的，是充满了激情和创造力的。它更关注的是人的心灵深处的回荡。”[4] 在这段话中，我们感到了李占洋创作《租》的激情和初衷。《租》的目的其实不是租，而是呼吁继承和回归一种健康的人文精神和创作态度。李占洋希望它的《租》是能够给已经庸俗麻痹的当代艺术创作一声棒喝。但是，可能由于《租》的正面性声音还不够强，相反，隐喻性的语言似乎仍嫌明显，也就是说，一种后现代主义的“侧面性”(反讽)语言可能也减弱了李占洋批判“当代艺术都是租”这种后殖民主义的本意。从而让人感到他所致力追求的巴洛克精神还没有强烈地、极致地表达出来。我想，部分原因是因为巴洛克还是属于古典主义精神，古典精神总是提倡正面的，从来不侧面地面对它所反对的，尽管它也有不乏虚伪的时刻。现代主义(后现代主义更甚)为了抛弃那一点虚伪的脏水，却把孩子也连同脏水一起泼出去了。
2007年12月初稿
2008年3月6日修改
[1]《收租院》是1965年6月四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙率应届毕业学生5人，和当地美工、民间艺人一道，以四川大邑县地主刘文彩盘剥农民的史实为原型，历时数月集体创作的大型泥塑群雕。群雕共有人物114人，道具108件，由7个部分(“交租”、“验租”、“过斗”、“算帐”、“逼租”、“反抗”、“上山打游击”)、26个情节组成，全长近100米。1965年最开始创作的《收租院》不包括 “上山打游击”。这一组造型，是在文革中增加的，后来又被删除掉。
[2] 见高名潞：《论毛泽东的大众艺术模式》，载香港中文大学《二十一世纪》，1993年第 期，第 页。
[3]要注意，这种“学院革命现实主义”和文化革命中的“红、光、亮”艺术，也就是1971年开始出现的文革“展览会艺术”是有一定区别的。所以，不少“革命现实主义”艺术在文化大革命中受到了批判。见高名潞《论毛泽东的大众艺术模式》。
[4] 李占洋，“‘租’—— 巴洛克精神的重现”，2007年，未发表。
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