王 林

　　从1998年创作《丽都》开始，李占洋就对场景雕塑情有独钟。场景雕塑所具有的世俗化倾向，和李占洋从小对艺术的期待非常沟通。幼时他作为农村孩子求学美术，常年在火车站等候通勤车，那肮脏、混乱，各色人等杂处的场景给他留下了非常深刻的印象。后来他在鲁迅美院学习写实雕塑的造型能力，即对学院派脱离真实对象的形体训练难以完全认同，对精英化的审美趣味，李占洋天生有种距离。他喜欢观察那些没有神圣感、英雄化、建筑性和纪念碑性的生活中人——妓女、嫖客、小贩、警察、工仔和老板等等，注意把握日常人群的身体感觉——性感、肉感、质感和肌理，总想把形式化、美学化的雕塑形体还原为生活化、具体化的身体塑造。而对于身体的切肤之感，李占洋充满了发自内心的欲望与激情。《丽都》描绘了一个奢靡、浮华、纵欲和狂欢的世界，作为世俗生活的人间事相，无疑具有对社会虚假正统的揭示性。

　　从这里开始，李占洋做了一系列盒子里的场景雕塑，有表现候车室人群的《火车站》，有表现夜总会生活的《山城夜色》，还有表现街头事件的《警察打摊贩》等等。这些作品往往以圆雕结合浮雕，空间拥塞，人物爆满，充满九十年代中国城市生活喧嚣浮华、兴旺发达的氛围。更多的作品则是场景圆雕，如《搭车》、《车祸》、《打架》以及民工系列和女人系列等。这些作品空间紧凑，形体夸张，质感粗重肥厚，色彩灯红酒绿。不仅直书低俗，充满底层人文自身的活力，而且坦呈欲望，展现生活表象背后的真实。其塑造方式令人想起六、七十年代中国大搞阶级教育时流行于世的漫雕，那是中国场景雕塑的盛期，著名泥塑《收租院》就产生于当时。李占洋对这种大众化历史资源的转换是非常有效的，这使得李占洋的雕塑创作和西方写实雕塑也就是中国学院传统拉开了距离。在形体塑造上，其手感突出而流畅，肉体丰满，肌肉蠕动，充满欲念的热情。恰恰是那种似乎未完全做够的写实功夫，那种不在乎美不美、甚至有些丑嘻嘻的审美情趣，使李占洋在中国雕塑界显得与众不同。像美国画家费希尔用有意画不好的方式来表现中产阶级生活的败坏，李占洋用独特的雕塑语言，揭示出消费时代中国社会生活为人掩盖的颓废、堕落的真实。其创作技艺与表现对象有着艺术方法的一致性。此所谓技术够用为止，不到则乏力，过度则空虚。

　　李占洋确立了自己的基本艺术倾向，但并不固守在样式化自我复制之中。十多年来其创作过程经历了种种变化：一是从预设的有限空间中出走，让雕塑进入到与观众相互参照的现场;二是不拘泥于雕塑表面肌理的粗砺，改变其粗糙感以增加视觉的娱悦性，用他的话说，是借用巴洛克雕塑的浪漫与激情。第三点，也是最重要的，乃是李占洋从世相的暴露，深入到问题的揭示。我们可以在他后来的作品中发现一种新的因素，就是冲突的呈现。在《开幕式》中是一本正经的仪式和蠢蠢欲动以致混乱的不协调，在《武松杀嫂》中是优美舞姿的形式感与虐杀场面的矛盾，在《马与少女》中是兽的自然、完美与人扭捏作态的对比，在《对艾伦·琼斯的回忆》中则是性冲动因器物功用而受阻的模具化。这些冲突的出现使对象不再停留于世相表面，而是去挑动视觉心理的深层感受，引发感觉中的观念发生，其体悟与思考，让人自然触及到作品所涉的社会问题、文化问题和精神问题。

　　从《金瓶梅》这件作品开始，李占洋进一步把雕塑场景从单纯塑造变成与装置结合的现场展示。其自我与对象的并置、历史与现实的错位以及情色与杀戮的对立等等，使作品更有当代文化感受的多元性和复杂性。在李占洋看来，世俗的真相并非对象的真实，艺术真实乃是塑造出来的。正像泥塑《收租院》的作者塑造了在六十年代特定历史叙事中存在的地主和农民，李占洋的《租——“收租院”》也在今天的美术史叙事中塑造了种种人物存在的真实。

　　李占洋在中央美院读研时就对《收租院》很有兴趣，到四川美院任教后直接接触作品，并与一些主要作者共事，后来又到四川大邑刘文彩庄园考察数次。他对泥塑《收租院》的理解是很独特的：其一是疑问《收租院》的作者为什么以后不再有类似的好作品;其二是《收租院》编造的故事为什么至今仍有魅力。艺术与历史的关系比人们想象的要复杂得多。真实的故事可以成就佳作，莫须有的故事也可以成就大作品。各种因素的偶合，事出有因而又出人意外，也许只有诸因具备的现场发生，才能谱写艺术人生中最为动人的篇章，其间最重要的，乃是真诚投入的创作激情和不期而遇的创造发现。《收租院》就是在学院技法与民间手艺的碰撞中产生出对于逼真性、现场感和浪漫主义典型化的热情追求，造就了中国雕塑史上最为壮观也最有实验性和探索性的场景雕塑。李占洋在创作《租——“收租院”》的时候，同样有着实验探索的心态和偶遇机会的热情。

　　在《租——“收租院”》中他挪用了原《收租院》哑剧式的舞台布置和叙事性的人物组合，但取消了连环画一样的故事情节，即具体事实的联系性。作品对于中外艺术界人物的戏拟，不能说与其身份事相完全无关，但基本上是借船出海、借鸡下蛋、借题发挥和借尸还魂。艺术家出于边缘视角，对名人多少有点恶搞心理，有一种终于可以在手下好好玩一把的报复情绪。其另类精神的偏执使作品的幽默、戏谑与反讽不仅是观察性的，而且情感强烈——不是针对人物对象，而是针对塑造本身。在一年多时间内，塑造如此体量、如此众多的人物形象，非身处创作高潮而难以完成。作品有的是艺术家对手下人物的理解与想象，其锋芒所指不无尖利刻薄之感，但更多的却是失语的荒诞。面对中国美术界“乱哄哄你方唱罢我登场”的火爆场面，很多时候的确让人不知所措;而明星大腕们自以为是的夸张与喧哗，更是让人哭笑不得。在道义、责任及价值观普遍丧失或至少是遭遇亵渎的中国美术界，李占洋即使感到愤懑也不能愤怒，感到可笑却又笑不出来——于是，他把自己塑造成原《收租院》中那个圆睁大眼、紧握拳头的青年农民。于是，我们看到高名璐不改既往仍然像李玉和一样保持着英雄姿态、栗宪庭被无名山上的一堆人群压得喘不过气来、陆蓉之满脸堆笑讨好地要献出什么，而蔡国强和萨缪尔·凯勒更是为我们抬来了疲软死去而又尚未涅槃的长得像塞曼的基督。这里道魔同台，鱼龙混杂，有叱咤风云的典型人物也有机会主义的江湖混混，有青史重擘也有报头边花。但真假善恶优劣美丑，全都被李占洋以指鹿为马的方式凝固在英雄俗化、小人雄起的塑造之中。当一个闹腾、折腾的世界突然一下沉寂静止，出现在你面前的时候，你会感到人被抽离于现实，其陌生化带来的体验与思考，显然既是暗示性的也是揭示性的。其实李占洋并不想对手下人物作出评价，更不想把评价强加于人。《租——“收租院”》的一组组场景，对于人物形象注入假设与想象，而正是这种观念的臆想对观众充满诱惑力。我们可以在作品中辨识熟知的人物，观赏陌生的改变，和作者一道甚至取代作者去寻找那些可能的意义。解读的娱乐和娱乐的亵渎，让观者娱中有思，思中有悟。这种历史外传和历史志异，包含着中国叙事的特殊语境，是叙事与语境合二而一的艺术创作。这一点显然区别于原《收租院》在历史语境胁迫、制约之中的被动性。李占洋的《租——“收租院”》不仅让自己也让观众主动而自由地介入历史现场，其评价必然毁誉兼具。但不管怎么说，李占洋以其独特的个人创作，为今天和后来的人们提供了一个多元的、参与的、规模宏大的历史场景，中国美术批评和美术史将不得不像面对当年《收租院》一样面对李占洋的作品。

　　2009年1月22日

　　四川美院桃花山侧

【编辑：虹汐】