我想进一步深入探讨的问题，不在于蒲国昌具体风格描述。我感兴趣的问题是他对于艺术内容和一定的艺术材料、手段结合的态度，他对于民间艺术的整体认识，这其中，或许对于中国的、东方的现代艺术的生成，会有一些普遍性的意义。

　　通常，我们看到一些艺术家，无论运用何种艺术材料，总是自己较为固定的表现形式和手法，不管画国画、水彩、油画，我们所看到的，都是基本一样的面貌和程序。在戏剧艺术中，这是一种“本色演员”，即不管演什么角色，演出来的都是演员自己。对于这一点，黑格尔指出，风格的形成，必须注意材料、题材等因素的制约，即不同材料、题材往往形成艺术家不同的材料思维、题材思维、进而影响他对于内容和风格样式的选择创造。中国古代文论中已经注意到诗、赋、文等不同题材对于不同情绪和内容的表达的不同功用。这是一格为我们忽略的问题，也是“性格演员”较少的原因。在现代艺术中，亨利·摩尔对于泥、铜、骨、石等不同材料及其形式构成的特点给予充分关注，正是本世纪以来，现代艺术中重视材料表现力的“即物主义”的先声，艺术创作进程中，不仅可以先有了要表达的情绪内容，再考虑以什么材料手段去表现，同样可以现有某种对材料表现力的敏感，进而寻求能充分展现材料表现力的题材内容。

　　在这一点上，我认为蒲国昌对蜡染艺术这一样式的研究具有重要意义，他没有简单的用蜡染去表现他熟悉的内容，而是在深入了解蜡染的工艺程序的同时，研究蜡染这一艺术样式的自身特点，上升成为极有表现力的艺术构成因素。例如在民间蜡染中，冰纹和蜡斑是很独特的现象，如果出现过多，通常被认为是失败、是报废，蜡染的底子布通常也要洗干净，少沾油污，但是蒲国昌注意到，冰纹、色斑如果是某幅画面所不可缺少的构成因素，那么它就不存在失败问题。正如在油画中没有所谓“脏色”，在合适的色彩关系中，“脏色”会产生独特的视觉效果。对于这一点，邵大箴先生有一段很精辟的话：“发展传统有两个方面，一方面把是将传统里好的东西加以发扬保留、补充丰富，另一方面是反其道而行之，如民间艺术中，被民间艺人认为是失败的东西完全有可能转化为成功艺术表现的基础。这一点也提醒我们，不要只盯着艺术史上的一流画家和经典作品，在二、三流画家和某些“不成功”的作品中，也蕴藏着艺术风格演变发展的“基因资源”。同时，各种已有的造型艺术材料和传统样式，都具有向传统艺术转换的可能性，当艺术家离开熟悉的材料技法领域，而进入新的材料、样式时，他本人以往的艺术经验和新的材料、手段之间必然产生新的复杂关系、矛盾、冲突还是顺应创造?这是当代中国现代艺术在发展过程中，面对丰富的文化传统和民间美术时所不能超越的一个问题，也是中国现代艺术摆脱模仿进入真正的学术性创造所必须面临的课题。

　　这方面，蒲国昌从两个方面切入，获得了一些很有价值的工作成果。一是构成。蒲国昌注意到蜡染在工艺流程中和陶釉一样，具有某种画家不能完全控制的随机性、偶然性，很难像工艺设计一样，达到非常理想化的确定的画面构成(色彩构成和空间构成)。于是，他反而无拘无束，在画布上自由驰骋想像，没有固定的草图和色彩安排，而是在创作过程中随意生发，在蜡染工艺过程中有个大概的把握而不求局部的工艺精湛和色彩、形象的准确。他的代表作品《天籁图》，具有一种扑面而来的气势，是想象力的召唤，是精神性的构成，是心灵自由的飞腾。这使我想起《庄子·逍遥游》，那是真正的超功利的精神境界，中国民间美术中就有这种自由的艺术境界。它实际上已经摆脱了技术性的束缚，庖丁解牛，由技到道。我想，这种以画面整体性的气势和自由的精神解放我们心灵的艺术，才是现代艺术的精髓。二是文字，我注意到中国当代艺术中，有许多画家字自己的作品中引入文字。蒲国昌蜡染作品中也有文字的引入。但是，某些青年艺术家对文字的引入，关注的是文字本身的文化、社会含义、字典含义。例如徐冰的《析世鉴》，采用的是一种视觉心理阻断，对人们习惯的“认知心理”进行挑战，使你在无从辨认而又要努力识别的视觉欣赏过程中，对传统文化的载体——文字进行反思。谷文达颠倒破坏文字，打乱句子逻辑，使人感到文化的困惑。吴山专的文字和句子可以理解，但诸多文字和句子构成的装置场面，再现了文化大革命这一特定的历史文化情境，当你进入其中时，觉得一切都很正常，但如果跳出来换另外一种历史性的眼光去观察，就会感受到其中的荒谬和狂热，面对自身的历史文化语境有所领悟。以上这些都是经由文字进入思考，理性意味较浓。蒲国昌比较重视的是文字的造型趣味、色彩、结构。由于文字的清晰可辨，它必然带给文字本身固定的意义联想，如林、雨、阴、阳等。这方面，我希望蒲国昌进一步消弱文字的字典含义，使之融化于整体的画面构造。这方面，我已经看到蒲国昌对文字引入蜡染作品的浓厚兴趣，也许，这是从造型和符号结合的角度切入中国艺术传统的一个方面，其审美导向取决于画家的精神旨趣。