机器时代系列之一 纸腊墨彩1992年98x98cm

　　王林

　　蒲国昌为海内所知，先是因为二十世纪八十年代初期贵州版画现象，继而是在1985年中国美术馆“十人半截子美展”上题为《召唤》以版刻、彩绘、水墨和木绳完成的综合材料作品。这些都是二十世纪八十年代新潮美术的代表作。但实际上，他真正持续创作、长期耕耘的领域乃是水墨艺术。这里所说的水墨，当然包括色彩特别是水性颜料的使用，也包括一些特殊材料如胶水、蜡汁等等。

　　蒲国昌对水墨艺术的探索始于二十世纪八十年代初期。他从版画转向水墨，和他敏感、活跃的创作心理有很大关系。尽管是中央美术学院版画专业科班出身，他始终以版画制作的漫长过程而深感痛苦。对单纯技艺的反感，对颖悟性创作的渴求，注定了蒲国昌不可能成为一个学院画家，也注定了他在水墨领域求新求变的创作追求。

　　由于蒲国昌的版画功底和他对于贵州蜡染技术的研究，以及他长期进行的变形及结构线描训练，从进入水墨画领域开始，他就显得与众不同。首先，他抓住的是水墨艺术的平面性，致力于形的变化处理和形色分离的结构研究。而这一点正是中国水墨艺术的本性所在，即是说，传统中国画的线形墨色乃至大小空白、书法印章的分布都有在平面上相互配置的功能。所谓“三远”之法，“平远”“高远”不用说，即便是“深远”的立体幻觉也始终为墨的统一色相所控制，服从于平面上上经营位置的要求，其视觉感受不断返回平面。中国画变革之误，不是把艺术和水墨宣纸这些材料所造成的空间本性挂钩，而是让艺术和历史传统所造成的文人趣味相纠缠。也难怪那些以“笔墨”为中心的水墨评论家在蒲国昌的作品前无话可说。进一步，蒲国昌针对的正是传统文人的出世、清冷与空疏。传统文人画在今天已是一个自我封闭的保留系统，“山居”“夜读”之类远离社会母题，“天人合一”之类空洞无味的奢念，对于具体、局部真实的现实中人，只是旧日梦境过时的士大夫理想和文化优越感。蒲国昌入手水墨画就反其道而行之，走了一条由俗化至现实化的道路。

　　蒲国昌水墨创作可分为三个阶段。二十世纪八十年代的作品和他的版画创作相通，受西方抽象艺术和平面构成的影响，借取图腾文化的某些因素，如傩戏面具，戏剧脸谱，以夸张变形的人物形象，大红大绿的民间色彩，来表达原始生命的强烈与放纵，针对政治意识对艺术的压抑和学院艺术的贪弱。其民俗性和符号化的特点使作品的意义大多来自于外部关系，即形式变革和人本主义对既定意识形态的冲击。这也是二十世纪八十年代中国美术的基本特点。不同的是蒲国昌汲取贵州山地文化资源;并从此开始对艺术地域性与当代性关系的长期深入研究。

　　二十世纪九十年代前期的作品是一个过渡阶段，即从民俗化向现实性过渡。其代表作品如《招财进宝》、《万花筒》、《人间乐园》、《惊蛰》、《呼吸》等，这几个系列的作品除《呼吸》成团块状外，倾向于抽象性和象征性之外，大多构图饱满甚至壅塞，人物形象及肢体根据画面需要扭曲、变形、和各种意义符号如财神、麻将、鸟笼、文字组合在一起。冷色与热色相互并置，块面与圈点彼此嵌入，色彩喧哗，笔触震颤，水墨运用极为自由。或强化形体，或分割画面，或连接色域，或晕染气氛，但唯独没有潜心于笔锋使转以所谓一线一面来完成作品的连贯性。作品不无对于商业社会、消费社会乃至机械文明的困惑，但画家的兴趣主要还在于探索形式语言的乐趣，从热闹到欢快的情绪表达使艺术家居留于民间艺术热爱生活，装点生活的层面。事实上，民间艺术由于其集体创作常常为统治阶级意识形态惯性化，这是在发掘地域文化资源时应该特别警惕的。在蒲国昌《人间乐园》和《惊蛰》的某些作品中如“之一”，我们看到大红大绿让位于更加沉着的色彩对比，图腾头像也隐没在块面交叠的构成之中，形的分解、重叠、错位和扭缠，表现出艺术家更多的个人体验和苦闷，悲戚之感，我想这是蒲国昌艺术创作中的重要转变。