1991年蒲国昌在中央美院画廊展出了他的蜡染艺术作品，作为他在版画、版刻和彩墨领域里探索的延伸，蒲国昌探讨了蜡染这一民间艺术的形式对于现代艺术开放的可能性，初步完成了创造性的现代转换。对此，我曾在《创造性的转换》(载1992年第2期《美苑》)一文中作出相应的评述。

　　自那时以来，又过去了四年，蒲国昌又创作了若干系列作品，并于1993年在中国美术馆展示了其中的一部分。一个重要的变化是，他超越了材料与技法，进人到内心的自由表达。有关这一时期的水墨.蜡染和综合媒材作品，蒲国昌来信说：“我觉得作为一个现代艺术家用什么工具并不重要，只要有话要说，找一种甚至创造一种语言方式，得到一个圆满的传达便好。关键是不要把工具或语言本身作为目的，那就成了弄小巧玩花招，将是十分乏味的事情。”但是我从他近年来的作品中仍然看到一种内在的真实一致，那就是持续地对于当代社会的关注，对于现代人的生存境遇的思考。在他的看似跳动的作品中，我看到了一种形象的变异，这种形象的变异折射出当代艺术意味深长的变化。

　　1992年的蜡染作品《走向》系列，仍然具有较多的形式趣味。结构化的符号组织、符号与背景肌理色彩的对比、色彩与结构的稳定，都标志着蒲国昌对蜡染作为一门艺术的可能性的开发，作品的视觉因素即绘画性和技术性的因素占据了较多的注意力。而《天演图》则试图超出形式与视觉的审美，进入较宏观的宇宙思考，壁画般的巨制及宏观星空的描绘，揭示了时间的流逝与空间的位移，人类的生存地位在这一宏观视野中得以确认，这反映出蒲国昌走出地域性的文化氛围，着眼于人类整体生存的大文化视野。

　　于1993年的彩墨作品《万花筒》系列中，艺术家又将目光转向了现实和身边的世俗社会。在这一系列中我们看到作品仍然保留了内在的形式因素，但也呈现了许多前期少见的变化。首先是形体的交错、重叠，变形和平面上的壅塞的构图，形成了你中有我、我中有你的视觉景象，使我们的目光在欣赏中难以聚焦，在不断的跳跃中感受到一种不安定。其次是强烈的红绿色彩对比仍然是引人注目的视觉表象，但与他早期作品相比，却有了新的心理意向。在早期作品中，红绿色的对比是作为一种世俗化的因素，张扬生命的潜力，从民间美术中借用过来以达到一种人性的酣畅解放。但在这里，红绿的对比与黑白墨色的对比交织在一起，传达出的是尖锐的心理冲突和浮躁。面目超过躯干，成为画面的主体，反映出画家面对这个动荡的时代，对于迅速变幻的人的面部形象的困惑和感受把握的心理企图。第三点则是局部形象的符号化，如鼻孔.手指、乳房的彩点化，从脑干到脊椎骨的透明结构，乃至于文字符号、动物(猫、老虎、小鸟)的并存，都反映出画家对于人与文化、人与自然在当代的关系紊乱所感到的强烈不适和反应。第四点则是画面形象的繁殖，人物面部成为去个性的面具(画家对贵州傩戏面具十分熟悉)堆积在一起，形象的横置与倒置，反映出空间方位的错乱，那些扭动的笔触在暗示着当代人灵魂的颤抖与扭曲的同时，也折射出艺术家内心的困惑与焦虑。

　　在《招财进宝》系列中，蒲国昌更为坦率地显示了转折时期社会价值观念和文化意识的混乱。与《万花筒》系列有所不同，女性形象在这一系列中较为鲜明，女性的着装与帽饰，戒指与手表、麦克风(卡拉OK)等代表世俗生活价值观念的文化标志物，以速写性的变形进入画面，成为流行文化的辨识符号。使我们在动荡跳跃的画面中感受到世俗社会的廉价欢乐与喧嚣躁动，与《天演图》相比，画家的眼光从天上到地下，我们也随之陷入了一种难以清醒的混沌之中。