这种混乱与混沌在1994年的《惊蛰》系列中，由于水墨的融洽与蜡染技法的运用，显得更为浑然一体，更加具有偶然性与随机性，形象的倒置与夸张已接近抽象的边缘。但在其中，我看到了母体中新生命的孕育，尽管艺术家对即将出现的新的生命也仍是朦胧的期待。《机器时代》也是同一时期的水墨综合媒材作品，艺术家再次从具体可感的世俗生活中跳出，探寻人在机器时代的形态变异与空间位置。在画面上，人既有机器人一般的零件与线路，又保持着自然的有机形态.大块的黑白交错显然已有了某种生存的严峻而过滤掉了躁动的滚滚红尘。

　　令人注目的是近期的《石榴》系列与《呼吸》系列，在这些作品中，昔日的蒲国昌风格似乎难以追寻，只有点状的机械零件仍然延续了《机器时代》的形体局部，经过了形体的过滤，画面具有了整体团块的视觉力度，作为生命的象征的卵与婴儿，在无生机的堆积物中孕育，理性的力量与秩序的欲望在这里似乎得到恢复，冲破封锁，红色的生命正饱满地绽开。在这里，蒲国昌综合运用了多种技法和材料，就局部集看，已经达到半抽象的边缘，具有很强的视觉张力，显示出画家由繁至简，在对理性与信仰的矛盾进行清理后，进入到一个相对明朗的境界，其中暗含着潜在的生机。

　　综观蒲国昌近年来的创作，我们不难从中感受到矛盾、冲突、困惑、焦虑等心理状态，这种画面上的变化，可以认，为是艺术家内心的直接流露，也可以视为社会环境变化的间接折射。与早期作品相比，蒲国昌近期作品更具有社会的针对性。如果说，他前期着重探讨的是艺术自身的语言与技法问题，追求视觉性的审美与一般意义上的生命力的讴歌。那么，近期的作品则通过对人类生命本能的释放和欲望的追求，探讨了人与机器、人与物质.人与金钱的关系，进而将他的眼光从画架前移到了急剧变化的社会。他的作品仍然保持着艺术上的高品味，这是因为他多年的艺术修养与审美眼光潜在地发挥影响，但形式的修养确实已退居二线。虽然，我认为他有些作品对于社会的反映较为直白外露，但绘画的内涵在他那里更为重要却有明显的变化。作为中央美院毕业多年的中年艺术家，蒲国昌的作品至今仍基本保持着具象的外观，其中也有着内在的抽象形式，但形象的可感性.可辨识性始终是主要的。我想着重指出的是，这种可感的形象与以往我们熟悉的写实绘画已经有了根本的差异，最重要的是蒲国昌通过对画面形象的变异，瓦解了原有的形象意义。这种形象的变异体现在形象的扭曲，解体、重叠，错置等方面，它消解了以往人们熟悉的“固定形象”，如工.农、兵、学、商、先进与落后.美丽与丑恶等。所谓“固定形象”是通过长期的意识形态灌输与大众传媒渗透所形成的一种权力关系，即作为一种现实世界中有影响的力量树立起社会生活的价值样板，潜在地影响人们的行为方式和生活态度。在蒲国昌的作品中，这种“固定形象”分解成为多重并置的形象碎片，难以建立稳定的内在关系，进而使传统的价值观念和权力等级变得模糊而多义。最终，在人类生存的意义上，在人与自然.人与物质的宏观层面上，蒲国昌试图表达自己的个性思考，并将自己的原始动机转化为不同的视觉结构，邀请我们共同参与理解与阐释，体味现代社会的复杂、神秘和异化。可以说，从形象出发，通过对固定的形象与形象意义的瓦解，蒲国昌完成了自己艺术历程中的一个重要转折，从单一化的形象阐释进入到多义性的形象暗喻与象征，这正是现代艺术向后现代艺术转换的一个重要特征。

　　虽然如此，我还不能据此界定蒲国昌已经成为一位后现代主义艺术家。作为一位当代艺术家，令我欣慰的是蒲国昌那种永不满足、永不停止的进取与探索，在多变而又勤奋的创作之后，是他真诚而又执著的艺术天性，这注定是蒲国昌献身艺术的苦难和幸福的源泉。

 　　殷双喜

　　1995年10月 北京

【编辑：虹汐】