没完

　　1. 摄影作为有机融合的媒体

　　引人注目的是，袁顺的摄影作品回放的是建造的过程：这位艺术家建好的模型在模拟的阵阵烟雾中会被定格为相片上的瞬间，随后就会被毁掉。这些模型的空间和瞬间的时间，在摄影中由于关注方向的转移会让人联想到另外的空间和另外的时间。

　　同样引入注目的是模型装置进入摄影后产生的媒体上的间离化效果。我们一般会认为建筑模型诞生于幻想世界的美梦，著名的例子有两次世界大战之间的俄国革命艺术，其中首推塔特林(W.E.Tatlin)为1920年第三国际所构想的纪念碑模型，还有解构主义者的梦幻催生的设计图，以维也纳学派的蓝天组(Coop Himmelblau)为首创，其后则是弗兰克·基里(Frank O.Gehry)丹尼尔·李伯斯金德(Daniel Libeskind)、查迪德·哈毕波(Zadid Habib)的设计大行其道。

　　当然，在袁顺的装置中，并不是同样的建筑元素相互交错，成为有待整饬的混杂情景，这里是不同的元素的交汇：有的表示的是峰峦叠嶂，有的是文明的插入，这一个下沉的空无人迹的文化地域，似乎是文明的遗迹，同时也可以解读为正在经历一场更新的文化。袁顺的摄影作品就像《疯狂麦克斯》一类的科幻电影惯用的场景的“写生图”，带给我们的可能更是一种史前史和未来两种风格形式和技巧的折衷交融。

　　我们于是摇摆于建筑模型、有雕塑感的冻结的舞台布景和科幻联想之间。不过正因为还有一个行为也就是烟雾吹入得到了定格，因此摄影这种媒体而且只有这种媒体制造出了这种共时性。如果改用另一种艺术媒体如电影或者戏剧表演，那么这种表达的多义性就会被统一，成为纯粹的叙述结构：仅仅成为了对一种地理区域的创生的叙述，仅此而已。而摄影则比录像记录创造了更多的空间，让人能尽情怀疑这种臆想的风景的尺寸大小。它们是小如模型，还是大如地球甚至另一个星球?

　　在摄影作品中袁顺可以适当地表达在我看来他确实想做的：这里表现的是一种精神中的意象风景的宏伟壮阔，这种风景不愿依赖于任何内含观看角度的人类的在场，特别是面对超强大的自然现象时。这种情形我们在卡斯帕·达维德·弗里德里希(Caspar David Friedrich)充满浪漫主义的崇敬的自然观照中已经领略过。然而袁顺将自然痕迹和人类痕迹中已然存在并流露于表的荒凉通过他以其艺术引入的精神性连结在了一起。利奥塔关于宏大是无可表达之物的美学这个概念，与袁顺的构思相距不远。

　　这一起着连结作用的精神因素，宏大的灵魂状态的承载者，我们可以在飘浮着的几乎无形无质而悬于固定的物体之上的烟雾中找到，这是艺术家在自己创造的雕塑上施加的行为艺术。作为一个小小的创造者(与大创造者相对，不论它是造世主还是大自然，自己不断分娩新生的自然)，他在这片风景几乎已经完全丧失的居住可能性中通过回顾它的历史创造了一种美学的尊严。在这里，历史就是神话的在场，正如神话在中国历史中贯穿了文化和宗教了一样，但并不仅仅是在中国历史中。这些陡峭森严的山脉，我们在慕尼黑的老绘画陈列馆所藏的阿尔布莱希特·阿尔特多夫(Albrecht Altdorfer)1529年的《亚历山大战役》中也曾见过，它们是一种桥梁，再次证明艺术表达上的异曲同工能跨越时代和国界。

　　艺术史中不断有人尝试对神话进行创新式运用，特别典型的是，他们大多借助了音乐的综合艺术作品，比如19世纪里夏德·瓦格纳(Richard Wagner)的歌剧或者马勒维奇(Malewitsch)、库鲁奇巧尼奇(Krutschjonych)、麦祖琴(Maitjuschin)1913年的歌剧《征服太阳》。说其典型，是因为瓦格纳的音响波澜和旋律低回，或者立体派-未来主义的音响模式能将戏剧化的矛盾因素有机地巧妙地融合为一。袁顺的烟雾也具有同样的作用。只有摄影才能成为记录这些“乐符”的协奏的适当媒体。