2. 成为风景的符号与作为复古主义——未来主义艺术概念的文化：一段插叙

　　按照地球历史来看，“智人”出现的时间距今尚短，它留下了大量的痕迹。这一类群的大多数破坏了地球的表皮，给“地母”带来了粗野的伤痕。几乎没有什么遗迹证明他们能和谐地融入他们的环境。如果有，也只是出现在他们的栖息地的环境中：远古的沙城、中世纪的城堡、文艺复兴时期的建筑群。这些痕迹的语言我们已经进行了完美的解码，更准确一点，我们一再地“读解”它们，它们是我们的文化理解和我们生活的审美提升的有机组成部分。

　　而在不属于我们的城市生活领域的地球表面，那些痕迹就不是如此了。这里，人类的建造物被零散地置于风景之中，这样的抛置就成了主题，而造形的神话方式就得到了运用：在秘鲁的纳斯卡，大地上的符号巨大而呈几何形，似乎只有在高空往下俯瞰的神灵才可能从视觉上理解它们。同样从鸟瞰视角才可看到的投射形象是在英国的源自石器时代，有着人物轮廓的风景符号。不论这些符号是出自宗教的、观星的或者仪式的目的：它们以其造型成为了最早的艺术品，它们将自己的结构在一定程度上置入了自然。不论多么宏大，曝露于外的建筑物——埃及金字塔、撒丁岛石塔、中国长城——都是臣服于自然的，也就成了一种风景标志。而巴别塔的建造显然就超过了自然能承受的界限。与现代的自我膨胀的结构相反，最后崩溃的不是自然而是塔。

　　与大地的和谐统一，至少对它进行感知和心怀崇敬越来越让位于野蛮的干预。拦河筑坝，修直河道，封闭地面，人造雪场，烧荒开地，这些从未尝试过将自己与周围的风景相融，而只是对环境进行剥削与摧毁。直至19世纪都在通过园林里的人工自然建立风景符号的艺术退化为建立纪念碑，力图摆脱自然而不是与它形成对话。20世纪60年代末出现的美国大地艺术运动，其趋势也是与风景对抗的，是利用它作巨大的自我表现的拳击伙伴，得到的无疑是雄伟的美学效果。当然，大地艺术已经包含了另一种运动的萌芽，正如罗伯特·史密森(Robert Smithson)最清楚地表达过的：小创造者即艺术家将自己在风景中的创造置入了大地的大创造中，例如史密森的著名作品，在尤它州的大盐湖的“螺旋防波堤”。

　　同一时间，加利弗里亚的一对年轻的教授夫妇，既是景观设计师又是艺术家的哈里森夫妇开始按照大自然的内在规律进行创作，也就是按照有机界繁盛衰落的循环行事。他们发起的研究和所作的纪录——他们宣称这是艺术作品——仅仅是为了重建被破坏的循环，通过由生态意识的艺术家的干预维护环境。