臆念之景

　　4. 袁顺对艺术作品虚拟化的反抗

　　在电子化和信息化时代，由于同一空间和同一时间无界限的可支配性和可替换性，固定的空间和时间趋于消失，或者相对化，最终被抹平。这种现象不仅仅在文化批评家和文化哲学家那里引发了一场争论的洪流(按照保罗·维希留(Paul Virilio)的说法)，导致了生活和公共空间在媒体时代的虚拟化(对此科隆的交流科学家汉斯·乌尔利希·勒克(Hans Ulrich Reck)曾经有过最为深刻的分析)，而且也在艺术家这里引起了引人注目的反抗，即对空间和时间的统一性的丧失的反抗。他们通过自己的艺术作品将对应的时间和空间稳定下来，而且将其转化为他们自己的时空，即艺术的空间，他们可以努力保存和赋予活力的空间。荷兰的赫尔曼·德·弗里斯(Herman de Vries)和约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)就是如此。后者以7000棵橡树和石头为作品——艺术和自然结成了平等的联盟。生活在米兰的奥地利画家赫尔穆特·朔博(Helmut Schober)曾经参加过六七十年代的行为艺术和偶发艺术运动，随后找到了他使用至今的媒体，在不使用任何电脑的帮助的情况下，在画布上涂上石墨材料随后用画笔划出形象，让眼睛在光与色的宇宙里进行了梦幻之旅，某种程度上这是在微观和宏观两个层面上趋于无限的旅行，远远胜过计算出的尽是花招和虚像的数字空间旅行。

　　袁顺将山峰这种大自然的遗迹和符号，奇异的人类居住地这种文明的遗迹以及布满沟壑的地域统一为远古-未来主义风格的形象和意象，统一为一种“精神空间”，一种以传统方式建构并在摄影中固定化的过程。这种方法恰恰通过对艺术创造的传统方式的沿用在观者那里激发出了幻想，这与那种制造虚拟化景象的电子媒体截然不同，这种方法是艺术家对人的视角的执守。

　　照相机的镜头恰恰是由人眼控制并且与人眼一致的世界观望方式和世界构成方式，是精神空间的方式。照相机将艺术建造定格的那一瞬间(这里指的仅仅是传统的照相机)与其它成千上万的瞬间相比其实微不足道，没有标明任何不可取代的能轻易辨认的地点，没有指明特定的时间和文化情境，只是在置入符号这一点上与我们的大脑每天经历的媒体洗礼所用的图像语言有所类似。然而这一瞬间仍然创造了一种价值，这种价值应被看作是高度人性化的：在无所之地之中，在渺然的时间里，对方向的追求，对评判标准的追求在照相的瞬间是可以感受到的，这也是对乌托邦的寻求。

　　这样的创造比逃往田园或者生活方式的庇护所更艰难。凭借如此少的工具，他居然能从制造虚假表象的图像工业的方阵中突围而出，这无疑意味着对这种工业的一种反攻。袁顺敢于以卓绝的技艺走上这条坎坷之路，在我看来，已列位于将风景作为对人和自然的反思的重要艺术家历史：从希腊罗马的“美之地”，中国从古至19世纪的包含存在之思的仪式化的山水画，欧洲现代画的源头即意大利文艺复兴的透视法绘画，德国的浪漫主义，法国的印象主义，全欧洲的表现主义直到主要来自意大利和俄国的未来主义。他聚焦于自然，将它从一直执著于中心地位的人类的视线中取出来，以一个行为艺术家的身份。

　　袁顺的作品延续着艺术表现风景的悠久传统，这一传统的暂时中断反而会凸现自身，正如世界改革者和文化奠基人马丁·路德的著名宣言：“我如果知道明天世界会毁灭，今天我还是会种下我的树。”

　　如果我们将袁顺的手制模型与艺术生产中也出现了的虚拟化潮流对立起来，这并不是说，这位艺术家就没有反思和处理虚拟现实的世界。在他对2003-2004年的“意象之景”的说明中，他将自己的模型看作观察站，看作虚拟现实的行动，是维护环境，反对环境破坏的战斗，即使这里“仅仅”只是非常具体的精神信号，是应全球生态信号而生的。