“为寻找不确定的可能”

　　十几年后，汪建伟解释，“那样的回答是想避免追问。”他似乎更想把艺术植入一个现实环境。而在那之前，汪建伟也曾主流得一塌糊涂。

　　1987年，他依靠当兵时画地图的技术，考入浙江美院油画系。日后成为“伤痕美术”的代表画家之一，他的成名作有着典型的歌颂抒情的名字——《亲爱的妈妈》，这个作品在官方举办的第六届全国美展上获得了金奖。

　　汪建伟突然的转变让所有人迷惑。“我对于那种确定性感到恐怖。我从一个画家转变成一个没有身份的人。”为了寻求不确定的可能和维度，他开始做装置实验，制作出了《文件》《事件》等等奇怪的物品。那时，“装置艺术”这个词语刚刚传入国内。汪建伟之于大众是失去公职的异端，作品之于艺术圈是不知所云的另类。

　　在Video Art的概念尚不清晰的时候，汪建伟曾经用摄像机拍摄了视频作品《生产》，探讨公共空间;也曾在中华人民共和国六十周年庆典的时候，拿出了一件名为《观礼台》的装置，以一种遗骸般的骨架结构，重塑了天安门观礼台的原始样貌。

　　无论是情节诡异的视频还是冷静的装置，其实他的作品都有着共同的特性：拒绝明确。

　　“我喜欢暧昧的、灰色地带的这样的概念。”汪建伟说。中国当代艺术，最初时带着强烈的武器色彩，艺术家们用鲜明的图像反抗现实，画面直白得如同标语。而汪建伟相反地选择了从内部瓦解。

　　在汪建伟的作品中，难以找到十分明确的中国符号，作品形态也颇为国际化。当众多中国当代艺术在炫耀逝去时代遗产的时候，汪建伟用一种模糊的姿态表达着一种难以名状的精神状态。

　　将哲学视觉化

　　汪建伟对于架上绘画的彻底遗弃代表着其对个人历史的自觉断裂。他寻找新鲜的艺术语言，同时也寻找自己认可的生存坐标。如果要为这样的转变找一个理由，只能解释汪建伟通过阅读而积累的“毒素”发作了。

　　八五美术运动期间，汪建伟并没有参与其中，对他而言，那段日子更像一段阅读史。和大多数美院学生捧着画册不同，汪建伟更愿意阅读福柯、阿尔都塞、布尔迪厄。他开始意识到，过去的教育人为地割裂了自然科学与人文科学是毫无道理的。那些阅读直接影响了日后的创作。

　　他的作品也似乎更像一种对哲学的翻译和阐释——用装置和多媒体的形态将哲学视觉化。他的作品开始痴迷于体现关系、知识系统、思维方式和意识形态。他用抽象的、晦涩的语言把日常片段提炼成不可言说的作品。他的作品因此无法归类，也无法用一个术语简单地总结汪建伟。

　　艺术批评家黄专在系统梳理汪建伟作品的时候，曾说，“现在整个当代艺术批评领域中，还没有形成对这种作品的解读机制，这是个很大的问题。”

　　同样不同于别的艺术家，汪建伟还是一位批评家。面对受众，他能自我阐述作品的逻辑，语言里满是哲学术语和书本式的表达。他会与你谈论“熵”的概念，会谈论福柯的“知识考古”，说布莱希特的戏剧观念……

　　汪建伟的工作室不在任何一个艺术区之内，他说自己喜欢相对独立一些，以免相互影响。他的巨大的工作室曾经是一家工厂，汪建伟将它割为两部分，甚至还为自己搭建了一个影像播放室，如同一个只为个人服务的私人电影院。

　　他的作品无论形态或者内容都过于奇特，所以很少有私人藏家，更多的是被西方大型艺术机构、美术馆收藏。有时，有藏家到工作室看作品，他还会“教育”对方，“你们只按照艺术史收藏，自己没有创造任何东西，怎么得到别人的尊敬?”

　　不管对方是否能够听懂，汪建伟始终有自己的表达方式，并保持着哲学化的叙述方法。对于大众和中国当代艺术圈来说，汪建伟始终是个异类。

　　个展中，今日美术馆空旷的厂房里还堆放着一组上世纪五六十年代的旧家具，廉价的木料、黄旧的油漆和雷同的款式，共同勾勒出那个年代特有的气味。这几件旧物被不动声色地修葺连接在一起，曾经的实用之物变成了奇特的作品。

　　艺术家汪建伟站在一边，微笑地看着这些旧桌子。这是他新近的作品，如以往的大多数作品一样——难以阐释。

【编辑：小红】