抽象主义（abstraction）是西方现代主义的产物

　　没有西方现代主义就没有抽象主义，抽象主义是西方现代主义的产物。曾经有人说，抽象就是从具象中抽取出来的简化了的形象。于是，有人就进一步论断，“抽象在中国古已有之”。于是，更有好事者把仰韶彩陶上的纹饰推演为从具象进化到抽象的过程。据说，仰韶彩陶的鱼纹经历了从具象的鱼向抽象的鱼纹演变的过程。然而，考古证明彩陶上“写实”的鱼纹和“抽象”的鱼纹往往在同一个时期甚至同一个地方同时存在。 从而推翻了这种进化说的论断。

　　所以，“抽象”不是像格林伯格所说的那样，是人类思维或者再现能力进化的标志。 格林伯格认为抽象艺术是最高级的艺术，是西方启蒙运动以来的文化结晶。是精英文化的代表。抽象是对具象的超越，从而更接近于那个自在精神 —— 它在格林伯格那里被表述为“绘画本身”。以格林伯格为代表的西方抽象画理论将他们一个多世纪的抽象画的实践进行了总结，认为，二维形式对“现实”的再现要远比三维的更真实、更高级。三维写实的只是幻象或者假象。格林伯格的这观念还是从伯拉图那里来的。按照伯拉图的理论，我们看到的现实只是是“理念”的影子，那么三维的艺术作品就是影子的影子。[1] 从这一意义上讲，二维形式的（抽象画）是对三维形式的（具象画）的超越和革新，它是对整个世界的概括，如马列维奇的红方块，黑方块和蒙德里安的格子。抽象的形式里“凝固”着整个乌托邦世界。同时，也只有二维形式才能超越视觉幻象，从而能直接再现理念。正是格林伯格的这种进化论确立了西方抽象主义的理论基础。现代艺术的几何形式是一个精神“模式”（model）。就像格林伯格的学生，哥伦比亚大学的教授Evlian Bois 在他那本关于蒙德里安的书《绘画作为一种模式》中所说的。

　　所有模式都需要编码（code）。因为正是编码给了抽象某种意义。所以理解抽象艺术就是解码（decode）的过程。可是这种解码过程与以往任何艺术理论所标榜的解释途径都不同，因为抽象艺术的解码不需要任何再现形式的参与。换句话说，抽象艺术的理论既反对把艺术看作现实画面，也反对把它视为文学叙事的恩惠。 因此，抽象艺术的解读过程不需要任何视觉现实因素的参与。它是一个从观念到观念的解码过程。它从点、线、面开始再回到点、线、面本身。相反，以往的艺术理论都强调现实作为解读艺术作品的意义的中介。比如，图像学的解码过程就是从图像(icon)的物理形式开始，进入图像索引 (index)阶段，最后进入图像的意义阶段 (symbol)。 这个过程不能缺少图像与视觉现实的联系。正是这个联系过程使图像学的解读方法成为可能。图像学的解读融入了复杂的神学、历史和文化的背景知识，所以，它是历史学家的专利。相反，现代抽象艺术的解码不需要那个图像现实的中介。砍掉那个中介会给艺术家带来创造的自由。但是，它并不能带给解码者自由。因为确定作品的意义的属于自由编码的艺术家，不属于被动不自由的解码者。

　　于是，个人化编码 (individual code) 就成为现代抽象主义艺术的本质特征。所以，现代主义创造了众多的大师和精英艺术家。面对马列维奇、康定斯基、蒙德里安、纽曼等人的绘画，我们只能洗耳恭听，倾听艺术家给我们解释他们是怎样把几何形式和外部世界的结构对应起来的。这种个人编码的抽象艺术只有到了二十世纪才出现。在非西方的艺术中，尽管类似抽象的形式早就出现了，比如仰韶的彩陶纹饰，商周的青铜器纹饰等等。但是，与现代西方抽象主义不同的是，这些抽象形式的编码和解码都是集体的而非个人的。仰韶时代的人们可以轻而易举地识别彩陶纹饰，它们可能是礼仪的符号，用于人们的顶礼膜拜。所以，这些“抽象”形式是同一个时代、同一个区域的人群的宗教和文化生活的符号模式。它不属于哪一个个体的人。无论是编码还是解码都是集体参与的过程。因此，我认为，现代抽象艺术是西方自启蒙运动以来的所倡导的个人主义的产物，它与中国或者其它非西方的古代“抽象”形式有本质的不同。绝不可以混为一谈。

　　所以，西方现代抽象主义必然走向风格化。因为风格是个人编码的集大成。它是大师对视觉形式的“创新”和“革命”的结晶。因此，新的风格就意味着新的编码系统，而新的编码系统就意味着新的精神和意义。这就是罗杰弗莱和克莱夫贝尔所说的有意味的形式。因此风格的追求导致了对个人风格和编码模式的原创性的崇拜。这正是现代主义的精髓所在。作为西方后期现代主义的代表，极少主义从早期的“物质乌托邦”现代主义走向了彻底的物质至上主义。它表现在他们所强调的客观化 (objecthood) 和剧场化(theatricality)。多数“极少主义”艺术家将画面的色彩形式完全看成物质本身，[2] 如Stella所说“你看到的是什么就是什么”。（“What you see is what you see.”）[3] 彻底排斥内容和叙事解释。“极少主义”的“剧场化”（theatricality）空间，也把观众纳入其中。[4] 所以，“极少主义”用完整的物理“空间”去表现物质感和去“意义”，也就是彻底去除编码和解码的过程。尽管极少主义消解了现代抽象主义的个人大师编码的神秘性同时也否定观众解码的必要性，但是它仍然是精英和个人的艺术。因为它赋予艺术家主导展示作品空间（通常是武断的系列形式）的绝对权利。正是在这一点上，极少主义仍然是现代抽象主义的延续和它的另一极端形式的表现。当早期抽象艺术强调“绘画是绘画自己”时，是说抽象形式有自己的编码，它独立于文学解释和写实图像。而当极少主义强调绘画的本质是“你看到的是什么就是什么”时，他们实际上连抽象绘画的编码意义都否定了。所以，前者的形式是哲学化的，后者是纯视觉的。

　　但是无论他们有多不同，所有的现代抽象主义绘画都反对艺术有内容，无论是写实再现的还是文字解说的都不是艺术的本质。然而，这种内容/形式的二元论基础奠定了20世纪西方现代抽象艺术的基础。可以，当我们审视中国的所谓“抽象”艺术时，我们发现这种把内容和形式极端对立起来的二元论并不是中国艺术家考虑的问题。