缪春晓Destruction 灭

　　缪晓春：坐天观井
 
　　唐忠信 

 
　　中国艺术家缪晓春在他的最新作品《坐天观井》中重新塑造希罗尼穆斯•博斯作于15世纪的杰作《俗世乐园》。博斯的作品是一个分为三部分的组画，两边侧翼包围着中心的大型嵌板。当侧翼合上时，我们可以看见《创世纪》的单色图像，它呈现为一个玻璃球，下半部是大地，翻卷的云朵和彩虹球顶。但当侧翼打开时，我们可以看到这世界上，奔放的想象力最狂野奢华的例证。在左翼展现着天堂，中间是人类在追求尘世的愉悦，右侧则是地狱。在缪晓春的版本，他依照最初的构图结构重建了这三个画面，但植入了他自己的图形和人物角色。通过运用三维软件，缪晓春把视线超越各个部分正面展现的影像，而看到隐藏在后面的画面。

 
　　如果我们根植于地球、认识我们身边的生活、又将目光投向天堂，或者瞥向另一端火焰一般的炼狱，我们所能见到的，就是缪晓春的作品向我们展现的。此外，他还让我们看到在天堂所能看到的东西，还能越过广阔的大地看到他对地狱的想象，反之亦然。他的作品并非孤立地单独展示这其中的三个元素，而是作为一个连续的整体。

　　从某些层面讲，缪晓春作品的处理方式可以与传统中国绘画的一些更独特的观念相提并论。宋代著名画家和理论家郭熙认为"一幅令人可以凝视的风景画，不如一幅让人可游可居的画" 1。他在有关三个距离的理论中提到"山可以从三种距离中被观看。自山下而仰山巅，谓之'高远'。自山前而窥山后，谓之'深远'。近山而望远山，谓之'平远'。高远会产生崇高庄严的效果，深远会形成连续的层次，而平远会形成朦胧的重叠。"2在中国画中，山水画并非像人眼或是相机拍到的那样被真实地呈现。山水画家会把他游走于不同风景时所看到的景物结合起来，可能会同时包括并非在同一时刻同一空间看到的景物。缪晓春在他的作品中采用的数字技巧也同样形成了时间与距离的融合，通过这种融合，他可以批判性地用自己离奇的清晰度和数学般的精确性来反观博斯的文艺复兴时期的杰作。

 
 
　　纵观历史，有关艺术本质的哲学思考已经成为对自我意识的一种探索，近代的许多争论都集中在艺术客体自身的本质上。在他里程碑式的论文《平凡事物的变形》中，丹托利用安迪•沃霍尔的肥皂盒作品来帮他解释艺术与日常生活关系的转变。通常的看法想当然地认为艺术可以被轻易从日常事物中辨认出来，如同把一件日常事物从艺术当中辨别出来一样容易。但是当艺术开始变得难以从平凡事物中被识别时，是什么使艺术成为艺术，而另一件则非艺术？在更近的时代，有关艺术和生活的争论又由于科技涉入这种关系当中而变得更为复杂。生活本身已经变成更为灵活的建构。

 
 
　　互联网和数字图像技术的出现形成了一个全新形式的虚拟存在，它在挑战着传统的有关自我与他人、作者与读者、艺术与现实的概念。存在主义认为个人创造了他们生活的意义和本质。事实上的存在主义允许个人运用任何他们期望的意义和本质创造一个或者更多虚拟的生命。在印度哲学中，化身这个词是指一个神灵被赋予尘世肉身。现在它被用在计算机影像和游戏群体中，在互联网论坛和其他虚拟环境当中用来表示任何种类的虚拟仿真或者一个互联网用户的假设人格。在尼尔•斯蒂芬森的小说《溃雪》中它进入了流行文化领域。在他的世界也是我们的世界中有一小段时间被移置到了未来，"你的化身可以是你想要的任何形态，唯一的限制就是你的设备。如果你很丑，你可以使你的化身很美丽。即使你刚刚才起床，你的化身仍然可以穿着漂亮的衣服，化着专业的妆容。在虚拟现实世界中，你可以看起来像个猩猩或者一只龙或一个行走的巨大阴茎。"3要进入这个虚拟宇宙中，你需要有一个化身道具（cusom）或自己写（如果你有适当的技能和正确的设备）或买一个现成的。在一个有关现代芭芘娃娃的评论中，斯蒂芬森写道："当贫苦白人家庭的高中女生在虚拟世界中约会时，他们总是会浏览当地沃尔玛的计算机游戏区，再买一个BRANDY。用户可以选择三种胸部尺寸：不可能的，不可忍受的和滑稽可笑的。"

 
　　缪晓春自1990年起就开始以化身的各种形式为创作主题。1995年，作为德国卡塞尔艺术学院毕业的研究生，他用自己作原型做了一个人偶，但穿着古装，扮成中国古代文人。然后把模型放在各种环境中进行拍摄，这样他的"来自过去的访问者"就可以在各种情境和社交场合代表他出现。当艺术家的化身代表他参与到各种活动中并被作为观者的艺术家观看时，这些影像使自我和他人之间产生了复杂的互动。2006年，他利用建筑设计和好莱坞电影特技中的数字技术做了一个新的化身。他从拍摄自己身体的不同角度开始，再用3D建模软件把这些影像集合到一个连贯的整体中。之后他就可以操纵这个虚拟的人物摆出各种体态，让它做出各种手势。然后缪晓春把他的化身植入米开朗基罗戏剧性的《最后的审判》的数字版本，在影像中他的人物扮演了耶酥基督二次降临的重大时刻中超过400人的所有角色。

 
　　如果缪晓春虚拟空间中的"最后审判"只单纯是米开朗基罗杰作的再次呈现，那么作为能使我们以一种全新的方式对过去的影像进行思索的作品，也是相当不同寻常的。然而缪晓春的作品不止如此。虚拟影像使我们能够进入绘画当中，并以每一位主角的角度感受绘画的情境，并参与到关于过去与现在充满活力的对话中。我们不止像米开朗基罗本人那样观看这个影像，我们还通过一位非常个人化的当代艺术家的眼睛，主观地看这幅影像。同样，在他最近的作品系列《H2O-艺术史研究》中，缪晓春把他的化身置入了西方艺术史的一系列杰作中，以便探索生命的宏大链接。 

 
　　其他艺术家也同样会在他们的作品中运用化身。也许最著名的例证就是毕加索和人身牛头怪。在他许多非常强大和性感的作品中，毕加索显然把他的人身牛头怪作为他自己的象征，人身牛头怪既是对文明驯服力量的批判，也是一种对力量、权力和阳刚气质的至高自我肯定。在文艺复兴的信仰绘画中艺术家经常会把自己的肖像画入背景或作为众多崇拜者中的一员。这些艺术家通过把自己画作衣冠楚楚的绅士，以和绘画行为无关的外表直视观者，来做出高贵的身份声明。但是在缪晓春的作品，他看起来不仅是一个旁观者，而是作为原作中描绘的每一个角色。在他的作品中，他是对情节至关重要的中心人物，以及其他每一个偶然出现的角色。这并不是空虚而是一种极为有效的直率表达，表明他在来自过去的作品中的临界位置，他的作品以自身独特的方式与当代生活产生联系。

 
　　在这个虚拟的世界中，你的化身可以是任何你所希望的东西。缪晓春选择了用他自己的形象来制作这个化身。自画像有趣是因为它们也许是离真实的启示性角色描述最接近的。然而缪晓春通过使他的影像冷漠来抵制这种解读。我们对人类面孔的兴趣大多源自于它的灵活性和它的表情的力量。但是缪晓春的面孔是静态的。他的眼睛，被认为是"心灵之窗"的眼睛是盲目的，他的嘴是沉默的，他的皮肤没有光泽、透明度或弹性，他也没有眉毛或头发。通过制作他自己与众不同的容貌和面部特征，他抢先取得了对他化身的气质和性情的解读。这样它就可以看起来像是"一般人"和我们所有人的具象化。同样地，把这个角色置入他的新作《坐天观井》也是完全适合的选择，因为微观世界不过是这个宇宙的缩影而已。 

 
 
　　希罗尼穆斯•博斯的作品已经经受住了时间的考验，不仅是因为他对人类激情与罪恶、困扰与幻想、焦虑与悲惨、相对于更高目的或命运的缺乏敏感的热情洋溢的描述，更因为他影像纯粹的独创性。他多姿多彩的白日梦中充满了各种奇异生物和神秘聚会者的狂欢集会，伴随着对男女裸体以各种放纵的姿态腾跃嬉闹的精致描述。他的作品给无数景慕者带来了欣喜和迷惑，即使它仍然不能被确定地诠释。通过对他作品的批评分析，他被认为是色情艺术家、玄秘艺术家、宗教狂热者和异教徒，尽管大多数批评家都认同，他拥有对人类特质深刻的洞察力，并且是第一位在作品里表现抽象观念的艺术家。

 
　　缪晓春选择博斯的作品作为他自己作品的原型是因为它给他自己的表达提供了相当可观的余地。"博斯的作品只是我的起点。实际上，我并不特别关心博斯作品试图表现什么。我想反映这种表达的灵魂。那是更重要的，否则我可能会成为一个艺术史学家，而不是艺术家。我的作品并不阐释博斯作品的内容。它们只是借用博斯作品的形式来表现我自己的想法"。5 "我喜欢他的作品包含了许多人物和丰富的内容，这样我可以扮演一个更有创造力的角色。在他的绘画中有很多谜团，这些谜团有很多种不同的解释，但我想创造我自己的谜团。因为我和博斯处于不同的时代，他从没见过飞机大炮、原子弹或太空科技等等，所以他的想象力与我的截然不同。我想用我自己的想象和寓言来替代博斯的想象和寓言。" 

 
　　缪晓春的作品不只是博斯的当代拷贝。它是一个浸透了主观体验的极为个人化的作品。在他绘画的左侧，博斯描绘了夏娃诞生在天堂。人们认为是夏娃诱惑亚当吃了智慧树上的禁果。大多数文化都有关于创世纪的神话，最初宇宙是混沌的，我们所知晓的这个世界，是在这个混沌的存在变成两种均等对立的力量相交织的二元世界时才会产生。在缪晓春的版本中，亚当的形象被一个正在阅读写满了二进制代码的卷轴的机械人形象代替，由1和0组成的二进制代码正是所有计算机程序最核心的机械语言。在缪晓春的《坐天观井》中，人是创造者，因为使用二进制语言的人类给了自己操控机器的能力。缪晓春把夏娃描绘成米罗的维纳斯，1820年被发现于麦罗岛并于1821年被捐献给卢浮宫。"我选择她是因为她被认为是世界上最美丽的女人。我认为她的美丽有部分原因是她缺少了双臂而不能摘取禁果。"

 
　　在他绘画的右侧，博斯描绘了对人类邪恶进行各种惩罚的地狱。在缪晓春的版本中，计算机成了折磨的工具。"对我来说，电脑既是创造的工具，也是毁灭的工具。人们在键盘上的舞蹈象征着死亡之舞，科学与技术以及最终它对人类的所有意义的毁灭。同样这些坠落的书象征着人类知识的毁灭，人们纠结在乐器的弦上象征着人类情感的毁灭。"

 
　　在中屏上，它的正面和远处的斜视图中，容纳了上百个叙述性事件，有些看起来直白易懂，有些则很难理解。对缪晓春来说，就应该这样。"在博斯的原画中，很多东西的特殊意义我并不理解。在博斯的作品中，很多东西都是下意识地画出来的;即便是他自己也未必知道为什么会这样画。同样，在我的作品中也需要有一些不可解读的内容。就像我们不能理解大部分的宇宙一样，在我的作品中也一定会有一些不清晰的东西。如果每件事都被清楚地解释，我们会失去很多潜意识所感受到的东西。"

 
　　在这个九幅影像组成的系列中，从第二到第八幅都在空间上和希罗尼穆斯•博斯的作品相关联。但第一和第九幅完全来自缪晓春自己的想象。在这两个影像中，缪晓春脱离了博斯画作提供的框架，思索着在开始之前和结束之后存在着什么。在第一幅中，他描绘了一个透明的锥体，从天堂向下面等着的两个猩猩撒漏着苹果状的礼物。在东方艺术中，猴子通常被描绘成只是在态度上体现智慧的东西(看不到邪恶，听不到邪恶，不说邪恶)，是对自负的人类的讽刺。缪晓春通过他们的动作暗示，他们在从树上摘水果，但树是隐形的。在最后一个画面中，一群象征着我们可以轻松地维持生计的冰箱，空空地像墓碑一样竖立在荒凉的不可宽恕的土地上。一个冰冻的骷髅头象征死亡的永恒。

 
　　这个系列中的九幅影像，以及其他一些运用电脑建模的作品，都是由画框内（或外）的全景静态画面组成。一个同样属于这个系列作品的录像使艺术家可以捕捉到局部影像并把零碎的印象组合成更加流畅的体验。数字技术使缪晓春能够以博斯式风格进行工作，强调创造性和对不完美的偏好。他作品中的末世主义内容使他成为博斯可敬的继承者，同时他的精神却是完全当代的。他的艺术转译中，生动的细节、神秘性和那艺术和科技之间完美无痕的结合总是令人十分着迷，浮想联翩。

 
　　（翻译：张朝晖）