一、 权力结构中的女性艺术

　　女性在父权社会中承受性别、宗教、政治、经济等多重压迫，处于意义生产体系的边缘，所以要看权力在艺术领域如何运作，女性艺术是一个最好的切点。这部分，我想通过诺克林写于1970年和1988年的两篇文章《为什么没有伟大的女艺术家?》和《女性、艺术与权力》探讨诺克林的观念中，权力在艺术领域的运作。

　　《为什么没有伟大的女艺术家?》写于1970年，当时正值女性主义第二次浪潮(the second wave)兴起，第二次浪潮与前不同，主要关注男女的差异，并探讨妇女因与男性有别而遭受的压迫以及压迫的历史根源。诺克林的杰出就在于她将反思的触角伸向了艺术殿堂——这一贯奉为高尚、纯洁、不容质疑的领地。诺克林一针见血指出，在艺术史领域，西方白种男性的观点一直被认为等同于艺术史学家的观点，男性精英长期主宰艺术的殿堂，这些状况数百年来被人们当作“现状”所接受，如果对这所谓“自然”的状况不加以质疑，将是一个知识上的硬伤。诺克林认为，从一个简单的问题便可以揭示出这所谓的“自然”底下掩藏的真实——“为什么没有伟大的女艺术家?”。对此，诺克林的看法是，要清楚地认识这个问题，就必须先纠正一般大众对艺术的错误观念，即艺术是个人感性经验的直接而个人的表达，是将个人的生活转化成视觉的表现。她说，艺术几乎从来不是这样，艺术的生产包含前后一贯地形式语言，符号系统需要通过教学、学徒制或长期的个人实习才能学成。艺术语言是通过画布或画纸上的油彩与线条等实现的。也就是说，艺术技能的获取并非是靠个体独立自发习得，而是需要在一定的艺术体制下长期训练而得。而这个体制是将女性排除在外的。具体来说，女性没有进入艺术学院学习的权力，女性没有对裸体模特进行写生的权力，女性的艺术作品在十七世纪沙龙参展制度开禁前甚少有机会公开展出[1](P2)……于是，没有伟大的女艺术家便毫不足奇了。

　　通过这篇文章，诺克林揭露了在男性为主宰的权力结构中，女性创作受限制的事实。但是需要注意的是，诺克林在文章中有两方面观点与女性主义文学批评理论截然不同。首先，诺克林认为，在艺术领域，还没有极伟大的女性艺术家出现，所以试图通过从历史上挖掘值得注意或没有受到应有重视的女性艺术家的做法并没有很大的效果，诺克林并不推崇这类努力。其二，女性艺术与男性艺术相比，并没有不同的“伟大”方式，也很难找到以女性的经验为基础的独特的可辨识的女性化风格。与此相反，女性主义对文学机制的挑战，恰恰是肯定以上两方面的努力：1)肯定女性创作的价值，寻找“失踪”或被忽略的女作家作品，重建女性文学传统。2)分享女性集体经验，探索女性独特的话语和书写策略，构建女性新美学。如何解释这不同?诺克林提出，文学与艺术(绘画)能力的习得有别，文学不需要特定的训练，任何人，只要学会语言，就能读和写，就能私下里把个人经验写在纸上。这样一来，文学界的女性艺术和美术界的自然不可同日而语。这样分析，固然有一定的道理，但是，我们也应该看到，诺克林在做出上述论断的同时，其实已不自觉地运用着男性建构的标准评价女性的艺术，没有重视女性艺术的独特性，这不利于发展颠覆性的、反男性审美传统的新女性艺术。

　　如果说诺克林在《为什么没有伟大的女艺术家?》中揭示了权力在女性创作层面的运作，那么她在《女性、艺术与权力》一文中更多地从艺术作品中的女性形象上揭开“父权加诸女性的权力论述的自然面纱”[2](P9)。

　　《女性，艺术与权力》一文选取了18世纪末到20世纪期间的多幅视觉图像，来研究存在于女性、艺术与权力之间的关系。所选图像中的女性都处于某种与权力有关的情景中——一般是缺乏权力。诺克林认为，权力在意识形态这个层次上运作往往显得广泛而绝对，却又似是而非在所谓性别差异论述中证明自己。艺术所呈现的女性根源于社会大众的约定俗成的想法，即男性比女性优越，女性必须受控制，女性是脆弱且被动的，具有理家和养育的功能，属于自然领域的，是艺术创作的对象，而非创作者。这些观点不仅对观看者，对创作者来说，都是常识的面貌出现的。诺克林希望通过对各类不同呈现的女性形象的解读，引起人们对男性主导的社会文化深层的权力机制和意识形态的质疑。

　　文章举出的女性形象例子可分为三类：(一)柔弱的淑女形象，这类形象充斥着画坛，是男性意念中的理想女性。大卫的《贺拉斯兄弟之誓》(the oath of the Horatii)一画是其中较为典型的例子，画中男性处于建筑布局最醒目位置，女性则蜷缩一角，画中无处不宣扬男性勇武，女性柔弱的刻板印象。由于女性软弱，男性就理所当然地承担起主导、护卫、主宰的作用。19世纪中叶维多利亚时代的英国，女性的被动以及无力保护自己免受暴力侵犯的特性已经被广为接纳。

　　(二)“本质论”下的农妇形象。除淑女形象外，另一类被男权文化论述所推崇的是农妇形象。农妇形象突出表现女性与大自然、土地的密切联系，强化女性育养的功能。如塞冈第尼的《两个母亲》(two mothers)，暗喻妇女和母牛一样，凸显妇女的哺乳功能和担任母职的天性。以上两类形象都是为男性服务的，无论是淑女还是农妇，都是男性权力机制下的顺从品，都无助于改变女性在男性主导的权力结构中的地位。要改变女性的权力地位，就必须改变这种被动的、受控制的女性形象。由此，诺克林提出第三类女性意象——正面的女性视觉呈现。这类形象，女性不再是被动的客体，而是具有颠覆力的形象。如珂勒惠支的《纵火者》中的疯梅格，还有达达画派汉娜·赫希拼贴出来的《漂亮女孩》，这些形象突破了以往女性形象在画中中呈现的常态，诡谲、异动、无法归类由此颠覆父权文化对女性的常规论述。

　　以上，本文从艺术创作及艺术形象两个方面分析了诺克林对权力运作的观点。以上的转述难免会因为过多地关注“权力”话题而遗漏诺克林观点中的某些闪光处，但对诺克林揭开意识形态掩盖下权力运作“面纱”的努力，已经浓墨重彩。