中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说，强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相反中国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。

    毫无疑问，观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作，在他们的语言战略中具有决定性的份量，他们安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。

    格式成为了融合形式可能性的结构因素，而此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限，潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域，一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权，这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。

    但是中国画家们创立了几何的不同用法：一片爱用惊奇和激情因素不对称地发展自己的原则的理性的多产土地。这两种因素并不与构思观念的原则矛盾，而是通过描述式几何实用性的而非预防性的使用加强了它。

    并非偶然的是，中国画家们持续地从观念过程的二维性走向形式的三维性，从想法的黑与白走向金字塔或墙面上完成的作品的多彩的发音。

    这表明思想孕育出创造的过程：它并非纯展示性的存在，而是一个富有繁殖力的硕果累累的过程——事实上，最后的二维或三维的形式在观众的激情和分析的目光下确定了一个跳动的并非抽象而是具体的视觉现实。非对称理性的原则支撑着中国画家们的作品，将不规则性作为创造原则形式地表达出来。在此意义上形式并未在观念中耗尽，因为在观念和制作之间并不存在一种冷酷的投机。作品包含了观念过程认同和吸纳了的不对称性的可能，这是由不可预见之事和惊奇组成的现代艺术和我们周围世界的观念的思想一部分。

    中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运，一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族，而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。

    这样，预先安排的观念过程被赋予新的意义，即在由制作和实践方法论的指引下不再形成令人骄傲的精确的瞬间，而是奔向开放的实证。这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。

    科学技术发展了生产过程。这一过程基于标准化，客观化和中立化。美国波普艺术和中国新波普一方面图像性地证实了这些原则，同时代表了来自大都市特有的都市文化的消费主义和哲学物质主义。这些原则精神不同于建立在对差异的极度主观性深刻思想上的中国抽象。这里中国艺术家们是一种艺术的健康的传播者；这种艺术可以生产差异。方法是通过形式的创造以不同方式运用标准化（统一准则化），客观化，中立化，让它们变得丰饶多产，以渗透进这个被技术至上主义邪恶窒息的，抽空了主观性和精神性的大众社会的幻觉之中。

    但是这一抽空现象在中国画家作品里并没有被看做像晚期人道主义或马克思主义思想所认为的那样是一个损失。相反带来了一种新的关于人的人类学。这种人类学基于模式理性的新陈代谢。它不是对称的重复，而是不对称性的增殖，是反不可辨认的混沌的智慧的命运之新规则的运用。智慧的命运意思是人的接受非连续性而不陷入无能的理性的绝望之中的能力。这一接受诞生于抛弃西方逻各斯中心主义的傲慢，吸纳东方世界耐心的分析性。禅影响了美国行动绘画，欧洲绘画和凯奇的音乐。美国波普艺术推动了中国具象绘画去表现城市现实。但是，这一表现运用的是空间的静态视野。

    中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于，二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家们使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念，这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界的混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程。