巫鸿

　　两个历史

　　“历史”这个词具有一种语言的内在模糊性。词典编篡者从本体论的角度将其定义为“人类社会发生、发展的过程”，如果把自然史也算进来的话，则总括为“客观世界运动发展的全过程”。但同一词也指历史的书写和记录，因此《元史》、《明史》之类书名直接标榜自己为“史”而不需注明其实不过是人们对历史的文本重构。这第二种含义的历史往往具有极大的实用性：自古以来，历史写作的目的常被说成是提供“博古通今”、“以古喻今”的工具，而史书也常被比喻为一面折射现实的镜子(汉代的司马迁、董仲舒、韩婴等都有过类似的说法)。直至现代，当梁启超在定义历史时仍然写道：“史者何?记述人类社会赓续活动之体相，校其总成绩，求得其因果关系，以为现代一般人活动之资鉴也”。(见《中国历史研究法》第一章“史之意义及其范围”)一些哲学家认识到历史不过是人类主体对过往事件的认知，提出了“一切历史都是当代史”(克罗齐《历史学的理论和历史》)或“一切历史都是思想史”(柯林伍德《历史哲学纲要》)。

　　我们可以把第一种、本体论意义上的历史称为“第一历史”，而把第二种、再现意义上的历史称为“第二历史”。这两个历史在称谓上的模糊存在于世界上各种语言当中，所反映的因此不是某一特殊民族的书写传统，而是人类认识论中的一个根本困境。这个困境的实质是：虽然人们依据本能承认第一历史的客观存在，但是没有人能够越过再现和重构去接触往昔。(在这个意义上，甚至使人们在最大程度上接近往昔的现代考古学所做的也仍然是对历史的再现，通过当代的文字和图片将古代遗存转化为消化了的知识。)第二历史因此不但记录和保存着第一历史，同时也取代和改动着第一历史。这是一个人们无法摆脱、不以人的意志为转移的规律。即便是一个全然屏除实用效应、尽力保存历史细节的档案也仍然是再现和重构;它的分类和编排不可避免地反映出作为主体的收集者和编目者的观念和注视点。至于描述历史的文字和图画，它们就更无法摆脱记录者的眼光、风格和判断。

　　值得注意的是，这两个历史之间的“本体”和“再现”、“客观”和“主观”的模糊性和自然置换并没有因为现代化的历程而消减，而反而是被大大地加强了。其主要原因是一系列现代和当代的技术发明使得第一历史到第二历史的转化具有了从未有过的机械性和自为性：由于摄影、录像和电子技术的出现，对客观世界的记录似乎终于摆脱了主体的眼光、风格和判断;外界的信息似乎直接被光学仪器接受，储存在日益先进的信息载体中，并被机械越来越精确的复制。虽然照相机抓住的总是一瞬间发生的事情，但这个“发生”在下一瞬间就已经成了历史，保存在人们的记忆里和相机中的胶卷上。记忆是不稳定的而且局限于少数的目击者;光学影像则是物质化了的而且可以广为复制和传播。当无数历史瞬间在不同的地点、被不同的人们记录下来，传播到世界各地去，我们面前就逐渐积累起了一个似乎和历史同样丰富和芜杂的现象世界。这个再现的现象世界为当代历史学家提供了“第一手”研究资料，为当代画家创造历史场面提供了基本视觉素材，也和我们每个人的历史记忆纠葛在一起：当我们想象毛泽东或鲁迅，或是八国联军占领北京，我们脑海中“活生生”的形象均来自这些人或事情的照片。

　　这种图像记忆涉及到当代人类和现实/历史的关系间的一个根本变化。不少学者已经谈到，现代图像技术的发明和普及所产生的一个重要结果是人们在认知、记录客观世界中的一个深刻的“图像转向”。摄影术的发明标志了这个转向的起点：这个新技术一旦产生就被用来“纪实”，无论是战争、暴乱还是自然界的灾难，凡能引起民众注意的事件就都成了照相机镜头的所指之处。所记录下来的影像进而被复制，出现在明信片上、报纸之中，使人们足不出户就可以了解到万里之外的世界大事，误以外已经身历其境。同时，摄影也与镜像混淆，使人们感到似乎是第一次面对着真实的自己：如果说以往的肖像画自然包含了艺术加工，摄影肖像所呈现的则似乎是由照相机记录下来的、不通过画家之手的“真我”。

　　实际上，从照相技术在19世纪中叶被发明并被广泛地运用到新闻、广告、艺术以至于普通人的生活中，它不但在写实功能上超越了以往所有再现现实的美术手段，而且更重要的是它取代了现实，以摄影图像构成了认知对象本身，也就是一种新型的、更有说服力的“第二现实”。人们不但无力区别照片和现实的不同，甚至常常认为照片影像能够“保留”消失了的事情或场景，因此具有比文字叙述、甚至比现实本身更大的权威性。这也就是为什么照片可以被用作法庭判案和科学证明的实据。照片权威性的另一个来源是它从发明伊始就具有的理想化和本质化的倾向: 照片的制作过程——包括选景、构图、拍摄、洗印和挑选——有如对芜杂的现实世界进行选择和浓缩;照片的物质性使它能够把川流不息的历史过程中的某些特殊瞬间固定下来。人们因此总是期望着在照片中看到的比现实更本质、更美好的东西。

　　这种对照片的主观期望可以解释一个令人迷惑的现象， 即大众对摄影的“真实性”的似乎不近情理的信心。这种信心是如此强固，甚至无法被学术证明和个人经验所动摇。虽然摄影史学者已经屡屡说明每幅照片的取景和角度都必然含有特定的政治、文化取向和拍摄者的目光，甚至最忠实的纪实摄影也无例外。一般人也都知道每幅照片的产生，从照相馆的“修版”到PhotoShop的剪裁调色，大都经过不同程度的改动。但是当我们看到报纸上的新闻照片、教科书中的领袖像或是自家照相簿中的陈年全家福的时候，我们的第一反应仍然是把这些影像看成是真的历史，真的我。

　　这种一厢情愿无疑是和人们对照片的理想化、本质化的需求分不开的：即使明知一张照片是选择和美化的结果，人们仍然希望相信它所反映的是真的现实，特别当拍摄的对象是自己或与自己有关的人物和事物。这种需求使摄影能够肆无忌惮地取代客观现实和第一历史，也能够轻易地被当权者和媒体利用。换言之，虽然照片的主体性和“作者性”(authorship)在理论上已经不再是问题，但摄影这一视觉技术仍能够有效地把制作者的主观参与——把照片的人为性质和功利性质——有效的隐藏起来。这种隐藏保证了摄影图像取代现实和第一历史的能力，也使得照片的篡改技术继续流行和不断提高。正是在对照片的改动中，第二历史的创造成为了一种预谋的人类行动。第二历史因此不再是以一般意义上的图像再现自然而然地取代第一历史，而是通过有计划的设计和制造，主动地生产出最理想的现实去覆盖往昔。当这种“理想”被政治权威和意识形态操纵的时候，第二历史遂成为官方为大众洗脑的媒介。它比任何其它的政治洗脑都要有力，因为它的目的不是使公众信服某种理论，而是在不知不觉中改换了公众的历史记忆。