第二个原则是突出主席至高无上的地位。随着中国政治的风云变幻和对毛泽东个人崇拜的极度膨胀，毛在1960年代中期以后被神化。相应着这个潮流，他在照片中的存在也逐渐脱离芸芸众生甚至其他高层干部。许多历史和新闻照片都根据这个原则做了修订。比如毛泽东在延安的一张照片，原来可能是在一个室外集会刚刚散会以后拍的：毛朝着照相机的方向走过来，后边不远是正在分散的其他干部和学员。(图13a)这幅照片在文化大革命中被着以鲜艳的彩色，毛泽东身后的人群消失了，唯一和主席形象构成联系的是作为革命根据地象征的延安宝塔。(图13b)再以毛泽东在1944年检阅八路军359旅的一张照片为例，原照记录了三个检阅者：毛的两边是八路军总司令朱德和359旅旅长王震。(图14a)当这张照片在文化革命高潮中发表的时候，朱德和王震都被删去了：朱德所在的画面部分被裁掉，王震原来的身影处被巧妙地填充以道路和士兵形象。(图14b)由于朱德不属于文革中被批判的对象，对他删减的主要目的是突出毛泽东的形象,因此与下面将谈到的第三类情况不同。

　　修订毛泽东照片的第三个原则最为人们熟知，就是把被批判和打到的中央领导以及任何的“反面形象”从他身边移走。张大力的图像档案包括了很多这种例证，被切割删去的人物有刘少奇、林彪、彭德怀、博古(秦邦宪)、任弼时、彭真、康生、杨成武、张春桥、姚文元、王洪文，甚至毛的最后一任夫人江青。我们不应该把这种做法仅仅看成是政治权术。从更深的意义上看，这些人从历史照片中的消失也就是他们在历史中的消失，把他们的图像删除等于给他们处以死刑后再把尸体焚烧得一干二净。

　　张大力的《第二历史》的第二部分包括了中国革命史上的若干重要人物以及表现革命群众的历史和新闻照片。前者有鲁迅、雷锋以及属于毛泽东革命战线的党政领导，后者是一般不属姓名的广大群众，在主席光芒的照耀下意气风发地建设社会主义国家。二者因其题材和目的的区别而有着不同的视觉逻辑。对英雄和领导照片的修订基本跟随着完善毛泽东形象的三个原则，但在程度上则有区别。鲁迅和雷锋的形象同样地被孤立和放大;鲁迅身边的“反动分子”同样不断地消失，在19世纪20年代和30年代的合影中留下一个个莫名其妙的黑洞;而雷锋像中的杂乱背景也同样被置换，不清洁的袖口同样被修整，已经是摆拍的照片被修饰成犹如电影剧照般的招贴画。

　　在改动表现群众运动的历史照片时，一个重要的技术是通过提供或改换照片中的文字，给图像设立一个明确的政治主题。我们可以把这种画内的文字看作是一种内在的解释性框架。通过对这种框架的改造或调整，改造者一方面可以修订照片的内容，另一方面能够控制观者对照片的感知和理解。张大力《第二历史》中的两组材料属于这种情况。一组中的一张照片表现的是一个共产党士兵的集会，一个士兵站在讲台前，似乎正在唏嘘流涕。他后边横幅标语上的四个大字——“诉苦大会”——点明了集会的性质。(图15a)在修订的版本里，“大会”二字被抹去了，留下的“诉苦”两字使观者的目光聚焦于台上的士兵，马上理解了他的行动以及悲痛的原因。(图15b)另一组照片表现的是一群人敲锣打鼓的景象，处于画面中央的形象是两人展开的一面纸旗。在署名为钟焕天摄影的一个版本中，纸旗上写的字是“大家团结起来一律找存善堂XXX。”(图16a)而另一版本中的纸旗上则是“减租减息”四字。(图16b) 前者以楷体书写，文字的波折和纸旗的起伏自然地融合在一起。后者用的是美术字，字体呆板，墨色单纯，显然是后加的。由于“减租减息”是共产党在抗日战争间提出的一项重要政策，这个关键改动使这张照片变成了对这个政策的直接图解。