《第二历史》第三部分的核心也是共产党领导下的革命群众。但是由于这部分材料都取自《人民画报》的内部档案，它给我们提供了一个难得的机会，使我们可以细致地观察官方新闻照片的产生过程。但这里我们需要首先了解一下这个杂志的特殊地位，才能懂得这份档案材料的重要意义。

　　由中央新闻摄影局主办的《人民画报》是新中国成立后出版的第一本面向世界的综合性摄影画报。毛泽东在1950年6月为其题写刊名，一个月后画报正式创刊，当时一期的印数是4万份。在以后的几年中，这个刊物不但是国内的最重要的画报，而且成为新中国对外宣传的主要渠道，在1951年至1958年间先后以英、俄、法、日、西班牙、德、印、阿拉伯等语言向世界发行。它的印数也飞跃增长，1963年的期总印数突破了50万册，1972年进而达到100万册。该刊也是文化大革命期间唯一持续出版的中国画刊，与《人民日报》、《解放军报》和《红旗》杂志一起成为未停刊的四大报刊之一。从中央领导人对它的直接关注中，我们也可以看到这份刊物对国家的特殊重要性：从1970至1971年底，总理周恩来亲自批阅《人民画报》社的送审稿件。文革以后，邓小平、江泽民等党和国家领导人都曾为它题词。

　　这个简短介绍说明：作为中华人民共和国最重要的一份新闻摄影画报，《人民画报》的编辑方针最精确地代表了官方对新闻的态度。由于这份杂志的主要目的是通过摄影图片报道国内大事和社会的进步，它也最权威地反映了社会主义国家的“自我表现”和主流意识形态下的新闻摄影美学观念。通过研究其对摄影图像的审定和修饰，我们因此可以最集中地了解1950年以来的国家形象和官方摄影美学。应该说明的是，《人民画报》中的摄影作品涵盖了张大力《第二历史》中的所有三个部分：以上讨论的被修改过的照片，包括毛泽东、鲁迅、雷锋以及历史上的革命群众的形象，不少都出现于这个杂志中。但是与前两个部分不同的是，第三部分中包括的不是同一照片的不同发表版本，而是《人民中国》档案库中所保存的原始图片和改动、定稿的结果。这份资料保留了决策过程的痕迹，使我们得以探知一部“人造第二历史”的产生过程。

　　以上讨论过的几种技术手法在这里继续被使用。比如，我们发现一些照片的内在文本框架被强化和添加，以明确其政治内容。在《程庄农业劳动学校》这幅照片的修改版本中，左方的一颗树被移走了，以便完整地显示后面墙上所写的口号“千万不要忘记阶级斗争”。而旁边的一面墙则被刷干净，上面添写了“打倒大叛徒刘少奇!”的标语，从而指明“阶级斗争”此时此刻的明确政治含义。(图17a,b)在《新北大在工人阶级领导下奋勇前进》的修改版本中，背景中的后墙被大大增高，提供了添加一幅毛主席像的足够空间。这个新加入的视觉因素完全改变了照片的内在机制：毛泽东的形象凌驾于前景中的革命群众之上，象征着党的领导和主席的绝对权威。同时这个形象也直视着画面外的观者，将观者也涵盖在这种权威之下。(图18a,b)在其它大量图片中，原始照片中的人物被删去、背景被涂抹。但是和前文中所讨论过的毛泽东像、鲁迅像的情况有别，在这些群众场面中，被切割和涂抹的形象大都不具有特殊的政治含义。画报的编辑主要是在构图和美学的层次上做出决定，基本的目的是为了突出图片的主要形象或中心内容。在这个层面上，社会主义新闻摄影与无产阶级文学艺术的美学观念相互渗透：与其是客观地再现世界，摄影成为把革命现实主义和革命浪漫主义进行融合的有力工具。通过对作为素材的原始新闻照片进行加工和提升，修改过的照片可以把现实和理想、求实精神和革命热情、今天的中国和明天的中国最完美地结合起来。

        作为观念艺术的《第二历史》

　　与再现类型的艺术作品不同，《第二历史》的目的不是通过表现特殊的客体对象以反映主体的审美判断，而是呈现出艺术家对历史事实的发掘、审视和研究。从这个计划的一开始，张大力就明确地给它规定了两个基本概念。第一，作为艺术作品，《第二历史》的性质是一个“图像档案”。第二，作为艺术家，他的作用是为这个档案收集材料和编写程序，而不是对历史作出文本或图像的解释。关于第一点，他在参加光州双年展以后写道：“这件作品是一个纯档案形式的作品，它的存在是物理性的。我把它们从档案馆、故纸堆中翻检出来，因为他们本来就在那儿，这并不能够因为我的主观情绪而能改变什么。”(《关于我的“第二历史”》，《当代美术家》杂志2006年第5期总044期，45页)关于第二点，他对原始材料进行了不加改动的复制，对它们的来源、出处及发表年代做了详尽的登记，呈现在展览和画册中。因此他承担的唯一工作是把这些资料收集到一起，进行档案学上的集中呈现，作品的意义从资料的呈现当中自动地凸现出来。

　　这里我们注意到两个观念上的悖论。首先，一般意义上的档案“是指过去和现在的国家机构、社会组织以及个人从事政治、军事、经济、科学、技术、文化、宗教等活动直接形成的对国家和社会有保存价值的各种文字、图表、声像等不同形式的历史记录。”(《中华人民共和国档案法》)换言之，档案是以往发生事件的记录，是历史以文本、图像和其他方式的遗留。但是张大力的《第二历史》所记录的则是一部“和原本事实既有联系又对其背叛的历史”。(出处同上)也就是说，他所关心并希望呈现给公众的是一部为了改造历史而制造的历史。在美术史上，我还不知道为这个目的而创作的第二个作品。在我看来，编篡一部“错误历史”的档案是一个极有创见的观念。

　　第二个悖论是：虽然张大力给自己设定的任务是冷静、客观地收集和整理资料，但是如上文所说，任何档案的编排和分类都不可避免地反映出主体的观念和视点。这个矛盾可以从《第二历史》的解构功能中得到解决：作为一个历史档案，这个作品的目的却是暴露档案内容的“反历史性”和“伪历史性”。这里关键的一点是：反历史和伪历史本身也是中国现代史上的真实经验。

　　从这里我们可以进而理解为什么对张大力说来，这个作品并不是一个全然和实际脱离的、纯粹的观念艺术实验，而应该具有真正的社会作用：它的目的是对中国现代史上最为狂热和愚民的一章进行反省。但他并不以英雄或先觉者自居，因为对他说来，这种对历史的反省也是对于自己的反思。他因此写道：

　　任何人都有美化自己的嫌疑，一个时代在权力的支配下，更会戏剧性的美化时代拯救者的经历以及成就，艺术在这种环境下不可避免的带有时代的烙印，有时艺术家甚至会和御用历史学者共同合作来创作“更新更美的图画”。当艺术家丧失了独立思考能力的时候，艺术的功能就不再是解决艺术自身问题的一门学问，而变成了普遍规则下反应基本情感的工具了。纵观整个二十世纪的中国美术的主流线索，正是按照这一规则来完成的，我的作品也反应了这一逻辑。在压力下艺术家屈服了，并交出了通往天堂之门的钥匙。饭碗和普通的情感使艺术失去了理性探索的光辉，效果和视觉刺激迷惑了朋友们锐利的眼睛。没有比这更糟的了，因为艺术家降低了艺术能够达到的更高标准。在现实主义的美学时代，艺术家们的创作遵循了“艺术源于生活，高于生活”这一唯一准则，并被套上了紧箍咒。今天的我们，值得庆幸。既然艺术应该高于生活，那么按需要来删加和修改就不是一件可耻的事情。的确大家都平静地接受了，艺术家们被画笔、浆糊和剪刀抽出了人类头脑中最尊贵的原神。我无意于批评我的前辈，如果我生活在那个时代，我也会做相同的事情。”(《关于我的“第二历史”》，《当代美术家》杂志2006年第5期总044期，45页)

　　2009年12月于芝加哥

【编辑：小红】