(5)毛泽东第四张标准照 (图8)

图8，《毛主席第四张标准像》，1964年。

　　“1964年，郑景康要去为毛主席拍照片，走之前他找到我，跟我商量怎么拍好。我建议他把照相馆的方法去掉，只要两个灯，一个做主光，一个做辅光，并且要把影像拍得大一点……结果出现了两个大问题：毛主席的影像在底片中很小，在120底片上，只有不到2公分的影像;感光不够，画面中阴影浓重。”(在另一访谈中他说：“当时我看道照片后，只感觉照片上的毛泽东眼神无光，显得很苍老。衣服上有皱褶阴影，衣领还不整齐，不修整是根本不能用的。”)

　　“那不得了!主席是‘神’啊!结果出来后，他把底片交给我。他也很慎重，交给我的时候一句话都没讲。一句话都不能讲，讲了就可能是讲毛主席的缺点。交给我之后，我就关起门来，修了一个礼拜。我没有用反转显影复制底片的方法，因为需要修整的地方太多。由于感光不够，阴影很淡，层次不够清晰，眼珠和眼皮都分不开。当时我用的方法是把底片做成透明正片，跟电影的方法一样，电影就是负片拷正、再拷负、再拷正。做大的正片。当时用的是英国伊尔福印刷制版二型胶片，它的反差系数比较大。做个比较，用普通相纸做出来，反差最大也就100：1，但透明正片可达1000：1。透明正片扩大很多倍以后，再进行修整。修整主要还是两个方面：一是把强部压下来，二是把阴影部分保留下来、勾划出来，这个就用减薄液。最后我做了一个多星期，反复做，做出大概20张，留了一张最好的。当时，修不好就得烧掉，不能流传到外面。做的时候先将胶片进行感光测定，测定后用密度计量，求证出伊尔福二型胶卷的最小密度为 0.43～0.458。这时影调可以真实地，按比例地反映出来，最小密度0.4左右，阴影部分才可以反映出来。”

　　“从做出的20多张正片中挑出最好的那张。为了防止光学翻拍后效果受影响，用正片拷贝一张负片出来，也就是‘透正翻负法’，也叫‘透正拷负法’。还有，翻负底片的质量很重要，底片的反差和相纸的密度差要符合。翻拍时对胶片性能进行感光测定，确定它的反差系数和最小可用密度，都要很准确，搞错了可不行。”

　　当问到如何把老态、憔悴的毛主席修成很有精神的时候，他回答说：“我主要是把阴影修柔和，强光部分修得很柔和，尤其是鼻子两旁，再有，把眼白处修好。”

　　陈石林的这些话透露了改造毛泽东照片的三个基本逻辑，也反映了那个时代的政治视觉文化的三个基本特征。第一个是对史料性的全然不顾，对领袖的美化已经成为天经地义、无可置疑的事情。或者可以说，此时摄影纪实性和文献性的底线已经被降低到了最大的限度：在陈石林看来，原始照片的存在已经保证了形象的真实性，对人物环境和相貌的修改只是使得现实变得“更真实”而已。这就引到第二个逻辑，即对“真实性”的理解。我们发现对于陈石林和他的假想观众说来，“真实”与“想象”已经完全混在一起，不可分割。他所制造的牙齿洁白、皮肤光润的主席像之所以是“真实”的，并不是因为这些影像真正地再现了毛的相貌，而是因为它们反映了人民对领袖的想象。从这里我们进而发现了第三个逻辑：这种对领袖的想象既是出于一种朴质的宗教狂热，又包含着对危险的潜在恐惧。从前者出发，毛泽东被认为是神一般的完人，他的照片中的任何不完善——包括衣服上的一条皱褶或是脸上的一块阴影——都成了对理想的亵渎。从后者出发，这种理想化的背后是一种无时不在的紧张：我们读到当郑景康把拍好的毛泽东的照片交给陈石林修版的时候，他一句话都不敢讲，因为如果描述照片的不足很可能被看成是对主席的“恶毒攻击”。而陈石林也是心领神会，默默地对这些照片做了最大程度的美化。在这种沉默之中，我们感到的是文化革命中渗透人心的“红色恐怖”。

　　遗憾的是，所有关于陈石林事迹的访谈和报道并没有接触到这些深层问题，它们对陈的称颂说明这些文革时期的政治美学逻辑并没有被认真清理。这里我并不想批评陈石林本人：他不过是完成了他的工作任务，而且他对毛泽东的感情和暗怀的恐惧也是那一代人的共同经验。但是在了解了上述这些照片的真相以后，我们还愿意把虚假的影像当作现实甚至理想吗?我们还希望同样的事情重演吗?中国老百姓何时才能够建立起自己的衡量标准?何时才能对真实和假象进行冷静的审视，从而获得抵制谎言和洗脑的能力?这些问题把我们引向张大力的《第二历史》，因为建设这种内在的分析能力正是这个艺术计划的一个目的。