杨小彦

　　“我努力使他们在失踪了的暗处重新的活过来，回到他们原来的位置。”

　　张大力《关于我的第二历史》

　　我一直在使用“观看控制”与“视觉秩序”这两个关键词，用来描述近百年发生在中国的视觉文化现状。我所说的这个现状，不仅包括通常的艺术与摄影，还包括电影、电视与舞台中的视觉呈现，包括全民的服饰与发型，包括日常的肢体与手势语言，以及围绕这些文化表象的背景，比如风光、景观与色调。至于媒介当中的视觉表达，更是在这两个关键词的指涉当中，得以还原其社会动员的本质。

　　之所以“观看控制”与“视觉秩序”会成为描述近百年中国视觉文化的关键词，正好说明，一旦现代性成为传统社会转型的内在目标，原有适应自然经济、彼此几乎相安无事的政治空间与文化空间，就会因转型而出现的激烈动荡而发生碰撞甚至冲突，政治将成为引领社会变革的首要因素，而呈现为一种广泛的动员状态，从而把各种不同类型的文化表达式吸纳进去，加以改造，使之成为其中的有机部分，起着配合政治动员的作用。在这些不同类别的文化表达式中，艺术首当其冲成为了革命的对象，先是导致了艺术革命，然后适时转变为革命艺术。这也是为什么近百年来中国社会之方方面面，特别是艺术领域，总是表现为一种过度政治化的根本原因。

　　对比起传统艺术来说，摄影无疑是新起的视觉手段。自1839年摄影术发明以来，这一便捷的科技留影方式得以广泛应用于社会。只是，在相当一段时间里，摄影的自我特征暧昧不清，与原有艺术相比，甚至处在自卑的状态下。有许多摄影师通过实践，努力往符合艺术称谓的种类上挤靠，以便证明摄影也是艺术之一种。这大概就是所谓“艺术摄影”的由来了。不过，尽管长期以来摄影无法与传统艺术媲美，但在动员方面，在观看控制方面，摄影却起着超出常人认识的重大作用，其纪实功能往往成为政治大加利用的手段，而成为建立新的视觉秩序的有效途径。

　　我说的这一有效途径，还不完全体现在摄影方面。固然，就像本雅明所一再强调的那样，大自然对着镜头和眼睛各说了不同的话，即使在现场拍摄，也会因个人立场与观看角度的不同，而使图片包含着明确的倾向性，用以煽动读图者的心性，引导他们走向摄影师所期望的方向。促使摄影产生重大社会影响的无疑是媒体。正是传播业的发展，让摄影迅速跃升为公认的有效的动员载体，而起着建立与规范视觉秩序的作用。

　　张大力是艺术家，他的艺术实践一开始就具有让人难以想象的社会性。90年代初，当中国艺术界还对涂鸦艺术很陌生时，张大力就已经在北京城里到处涂鸦了。不过，把张大力这一时期的作品归于涂鸦艺术倒是过于简单了，甚至，我还以为他算不上是什么涂鸦艺术家，更与美国著名的涂鸦大师哈林风马牛不相及。在我看来，张大力一开始就在自觉不自觉地玩一种与传播有关的游戏，对他来说，重要的是匿名，用匿名去涂鸦，才是其真正的意图。我记得那几年不断听北京的一些朋友说，公安是如何地恼火，发誓要抓住那个到处留下相同头像符号的可恶的年轻人。今天，当我们身处全球化的互联网时，才真切认识到，匿名对于新时代来说，具有多么重要的意义。甚至，我认为让传播变得尖锐起来的原因，恰恰就发生在匿名与反匿名这一权力与平民的对峙之上。权力所害怕的，恰恰就是匿名的传播平台，因为正是这样的平台，才真正摆脱了权力的控制，让真实的民间言论得到完全的张扬。互联网时代的重大争论就在于如何看待这一匿名现象，究竟是取消匿名，还是保持匿名。这也同样成为新一轮言论控制与反控制的博弈焦点。分歧是显而易见的，没有一个执掌权力的人会喜欢匿名，因为那样一来，言论就会演变成真实的力量，而让权力的声音瓦解。同样，公民的自我觉醒与自我表达，也必须在匿名的平台上才得以展开。表面看，匿名让传播的责任与内容分离，可能会导致不负责任的言论四处泛滥，但实际上，所谓不负责任的言论，其催生因素，恰恰在于钳制本身，在于权力的控制，而不是匿名。这就像一种对付谣言的糟糕策略一样，以为追查谣言就能够制止谣言，殊不知谣言泛滥的前提正是正常信息的严重受阻。只要信息是真正公开化的，谣言还会弥漫吗?

　　张大力的匿名游戏玩了好些年，然后在适当的时候公开了身份，把已经颇为公众效应的人像符号转变成对象，把这一作品中的另一个与城市拆迁有关的社会主题彰显起来。这之后的张大力颇为活跃，并且尝试新的实验，出入于平面与三维之间，但作品的社会指向却始终如一。表面看来，张大力的作品形式颇为多样，但他从来就不是一个形式主义者，而是一个，巧妙运用自己的语言，针对社会发言的公共型的艺术家。

　　好几年前，张大力开始注意公开出版物上对图片的修改这一现象。我估计开始时是有偶然性的。纸质媒体上的图片，尤其出现在主流媒体、涉及当下政治的现场图片，往往会有修改，这一点，我怀疑全体中国人都很清楚，清楚到不须追究、也不愿意去追究的程度。记忆犹新的是1976年9月到10月间的重大事变。9月9日毛泽东去世，不到一个月，也就是10月6日，江青及其同道就给抓了起来。这当中的时间太短了，以至于公布毛泽东追悼会的照片很快就成了麻烦事，没有办法，只好粗鲁地予以修改，让站在毛泽东遗体前面的队伍尴尬地露出空白。我怀疑那一时刻是权力修改图片的顶峰，因为过于突兀，怎么修改也无法掩饰，只好斥诸“可以理解的原因”，让“四人帮”的位置变成一团莫名其妙的色块。

　　其实，毛泽东去世后的一段日子，因为形势比人强，所以图片的修改是最为显著的。纪念毛泽东的图集出来后，历史学家很快就发现，其中多数照片都做了重大修改。拍于1942年延安文艺座谈会期间的合影，除毛本人外，其余居然全都给模糊化了。很多年后这一照片得以恢复，人们才发现，坐毛泽东身边的，原来就是后半生不幸的女作家丁玲。50年代初毛泽东公开号召干部劳动，还亲自去北京郊区十三陵水库铲土，当时发表的图片，有时任北京市长的彭真陪同，但到了1976年时，图片中原有的彭真，就给认真地修掉了。类似的例子其实数不胜数，这只能说明，对观看的控制是千真万确的事实，我们一直都生活在一套严密的视觉秩序当中，我们的眼睛受到了高度的监控，可以看什么，不可以看什么，如何去看，大概在我们这一代还没出世时，就已经给规定下来了。从这个意义看，观看是一种制度，并经由制度而上升为意识形态。

　　一旦深入到图片修改的现象之中，张大力吃惊地发现，这是一个普遍存在的事实。在经过长年的搜寻与整理之后，张大力明白了其中的制度化因素，他总结了修改图片的四种形式，第一种，也就是变容易被观察出来的，是出于政治目的的修改，涉及到政治人物的浮沉变迁;第二种是美学式的，图片发表前编辑根据流行的审美标准进行或多或少的加工;第三种是“修版”，不过这一次不是出自编辑，而是出自技术工人，比如修版师傅的眼光;最后一种最为接近绘画，主动剪裁和拼接一个趋于理想的场景，以符合受众的期待。正因为张大力有这些发现，他才明确意识到，所有公开发表出来的图片，某种意义上都属于“第二历史”，一种背离了原作的“历史”。这么说来，原始图片也就成了“第一历史”。张大力不是传播学者，他只是一个艺术家，出自本能寻找具有广泛意义的社会主题。和刚开始在废墟上涂抹头像符号一样，张大力对某种生存在传播状态中的视觉现象发生了好奇与疑问，他追根溯源，才发现“第一历史”与“第二历史”的差别，继而为探究这两者之间的不同意义产生了创作上的冲动。

　　重要的不是理论，传播学理论已经能够比较精确地描述作为表象的事实。1922年李普曼在《公众舆论》中指出，受众对于理想图景的期待是偶像之所以产生的社会条件，舆论的力量在于，通过对公众期待的不断塑造，来达到影响历史的目的。也就是说，出现在媒介中的“第二历史”，有其传播学上的理由。但是，我们不能据此而认定，伪造历史也是合法的。在“第一历史”与“第二历史”之间，必须设定一个适当的张力，嵌在这一张力当中的，就是我们习惯称之为的新闻的伦理与法律问题，否则客观性就会成为空洞的目标。当然，这不是张大力的事，张大力所要做的，就是通过收集与排列，复活已经死了的“第一历史”的历史，同时通过复活而赋予似乎还活着其实价值全无的“第二历史”以新的价值。这就是张大力《第二历史》的根本所在。一方面他在复活历史，另一方面他在重新解释历史，他的方法就是，让两者，“第一历史”与“第二历史”并列，彼此成为对方的镜像，然后重新确立自身。这时候所确立的，既不是“第一历史”，更不是“第二历史”，而是一种全新的观念，一种只有艺术家才能呈现的视觉化的观念。

　　至此我们已经很清楚地看到，在视觉秩序当中，存在着一套卓有成效的修改机制。或者说，之所以视觉秩序能够成为事实，之所以观看控制能够生效，就传播而言，正在于这一套修改机制的运行。修改机制构成了视觉秩序的核心，是保证视觉秩序维持不乱的重要前提，也是视觉持续产生广泛的政治影响的基础。一旦这一修改机制失灵，可以想象，视觉秩序就一定会崩溃，随之而来的就是观看控制的灰飞烟灭，我们可能会进入一个视觉的无政府主义世界。当然，出于理性，我不能假设一个视觉的无政府主义将会是什么状况，就像我不能假设一个失序的世界将会是什么样子一样。最后，我突然没有缘由地想起了一个已经去世多年的哲学家，他叫费耶哈本德(Paul Karl Feyerabend)，其基本观点就是“反对方法”。依此而言，如果我们反对修改机制，那么，我们大概只能高声说：反对控制。之后将会是什么?再说吧!

　　2010-1-20-广州番禺三号线艺术空间

【编辑：小红】