一

　　20世纪的中国水墨画艺术是一段革故鼎新、大师迭出的创造历 程，与之同行的关于水墨画艺术的不间断的学术争鸣和理论探讨，使 这一历程成为中国近现代美术史上耐人寻味、发人深思的艺术史和文化史现象。从20世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的 一些知识分子对中国文人画的因循守旧发起猛烈抨击，倡导对中国传 统艺术进行彻底革命，主张“合中西而为画学新纪元”(康有为)[1] 开始，直到世纪末中国大陆的现代艺术运动“’85美术思潮”，引进 西方现代艺术的观念和手法，大力促进传统水墨艺术的现代转型，这 一历程跌宕起伏，波诡云谲。围绕着中国传统水墨艺术的“现代性” 和“民族性”问题的无休止的争论，始终交织着关于传统与现代、民 族与世界、政治与艺术、现实与想象以及集体与个人、意义与趣味等 等关系问题的痛苦而深入的思考。这一历程的推进也始终伴随着其对自身的不断回眸，所有这些都体现了20世纪以来中华民族文化复兴的 一种自觉精神。这一历程的每一个阶段性变化，全都蕴涵着丰富的历史文化内涵。对这些阶段性变化的资料收集、整理和研究无疑是重要 的，应该说还是刻不容缓的美术史课题。

　　然而现实的情况是现代水墨史的研究与写作并未引起相应的、足够的重视。有相当长一段时间，(至少是从“’85美术思潮”到21世 纪的开头几年)在不少人看来，“水墨”的问题太中国，不具“普适 性”;“水墨”无论是作为艺术方式还是作为艺术“媒材”都太古 老，与装置、影像、行为等新艺术方式相比太不具“当代性”。当然 最近情况发生了很大的改变，人们对水墨艺术的“当代性”问题有 了新的看法。但这主要与中国当代艺术的发展，与水墨艺术自身的发 展，与水墨方式向其他当代艺术方式的植入和渗透有关。但现代水墨 艺术史的研究与写作仍然被排斥在中国当代艺术的研究领域之外。尽管批评家栗宪庭认为“水墨画是中国目前艺术界三足鼎立状态之一足”。(按栗的说法，其他两足一是写实主义油画，一是当代艺术。)[2]不过这似乎并未从根本上扭转现代水墨史研究与写作相对滞后的状态。栗的观点明显地将水墨画与当代艺术分开对待，这也代表 了不少批评家的看法。在我看来，正是这种将“水墨画”与当代艺术 “分而治之”的作法，导致了20世纪中国现代水墨艺术史研究与写作 的相对滞后。如果我们不是完全套用西方当代艺术批评和艺术史学的 叙事与修辞模式，而是着眼于20世纪中国文化总体上的现代转型，就 会很自然地发现中国当代艺术是从中国文化自身的历史脉络和现实文 化语境中生长出来的。就像西方当代艺术根源于其自身的历史与现实文化逻辑和文化境遇一样，中国当代艺术也有其自身的历史与现实文 化逻辑和文化境遇。这个不容忽视的事实提醒我们，从20世纪后半叶出现的由“中国画”而“水墨画”的概念演变，到新世纪继续发展为 由“水墨画”向“水墨艺术”推进的艺术史现象;以及与此同时出现 在中国当代艺术创作与批评领域的“水墨性”、“水墨精神”、“水墨方式”等理论话语，乃是这一文化逻辑与文化境遇的独特表现。这 不仅说明现代水墨史是中国当代艺术史的重要组成部分，更提示我们 对这一文化逻辑与文化境遇的揭示应该是现代水墨史写作的出发点， 这也同时决定了现代水墨史写作的方法论基础。

　　“出发点”的说法也许并不确切，此处套用GPS导航仪主菜单上的 图标“出发去”应该更为准确，因为艺术史的真正出发点只能是艺术 品、艺术家和艺术现象。但我们的艺术史研究经常是把出发点当成了目的地，局限于所谓“艺术本体”的历史学研究，常常忘记艺术史作 为一门现代人文学科，它不仅仅只是帮助我们在历史的框架中去认识 和理解艺术，它的更远大的目标还应该是引导人们通过艺术史现象去更好地认识和了解历史。因此对于现代水墨史的研究与写作，我更愿 意强调它的初衷应该是揭示20世纪中国文化总体上现代转型的历史过程中，中国当代艺术自身独特的发生、发展的历史与现实文化逻辑。也正是这一写作目标，决定了现代水墨史研究必须有一个较为宽泛的 方法论基础，因为仅凭某种单一的风格学、美学或社会学方法，要想达至上述写作目标是完全不可能的事。不仅如此，基于此种目标，对于现代水墨的历史考察必然会涉及政治与社会生活以及文化心理的方 方面面，一部充实厚重的现代水墨史理应包容或折射出20世纪的社会 史、文化史、思想史乃至心灵史诸多方面的内容，因此现代水墨史的写作还必须建立在多种学科资源的综合利用之上。