二

　　与传统的水墨画史建立在风格学与鉴赏学基础上的连续性的写作 模式的根本区别在于，现代水墨史的写作必须面对和解决一系列的 “非连续性”问题。如果说20世纪50至60年代以杨之光、方增先、周昌谷、刘文西等为代表的新中国人物画，相对于明、清以降的中国画 传统，是非连续性的;则80年代随“’85美术新潮”出现的谷文达、王公懿、王川、沈勤等人的新水墨明显是一个断裂，而90年代石果、刘 子建、张羽、王天德、魏青吉等人的“实验水墨”几乎可以算得上是 “基因突变”了。是哪些、是什么样的政治的、社会的、文化的因素导致了这些“非连续性”、“断裂”和“突变”现象的发生，现代水 墨史有责任作出回答。那么对于这样一些我们不熟悉的现象是否可以 通过与传统的水墨画史中我们熟悉的现象的类比来转化为我们新的艺术史知识呢，答案应该是否定的。因为按照福柯的说法：对古典形式的历史学来说，非连续性既是给定的也是不可思议的：历史的原材料以决策、偶然事件、首创精神、发现等分散事件的形式呈现出来;通过分 析，这种材料不得不被安排、简化、消除以便揭示事件的连续性。非连续性是时间错位的烙印，历史学家的任务是要把它从历史中去掉。[3]而“在福柯认同的新型历史学中，非连续性，非但不是障碍，而是历史学家的实践所绝对必要的东西：新史学的一个最基本的特点可能是这种非连续性的移位：它从障碍到工作本身的转移;它与历史学家的话语合为一体，在那里它不再起必须被减少的外部 条件的作用，而是起工作概念的作用;因此有符号的倒置，它借此不再是历史阅读的消极因素(它的阴暗面、它的错误、它的力量的限制)，而是决定其对象并使分析有效的积极的因素。[4]

　　既然如此，就必须认真对待上述所有“非连续性”现象，将之作为自己工作的本身，作为与自己的写作话语合为一体的工作概念。必 须以极为严肃谨慎的态度对待构成这些非连续性现象的、以“决策、偶 然事件、首创精神、发现等分散事件的形式呈现出来”的“历史原材料”。现代水墨史研究与写作的第一步应该是将收集、甄别这些“历史 原材料”作为自己工作的头等大事。而不是像我们通常所做的那样道听途说，信手拈来。历史写作的局限性永远是无法逃避的，但还原历史真实、还原历史情境的不懈追求同样是历史书写者永远的天职。而历史书写的思想性和理论性前提，也永远只能是建立在史料之准确与丰富的基础之上。以空洞的历史书写抢占学术高地，只能暴露我们自己的无知与 浅薄。无根游谈、兴到乱语从来止于智者。(近读王元化先生《九十年 代日记》有此感，他在日记中写道：“寅生谓寅恪学术研讨会论文集 无可观，而独推荐其中某教授一篇论文。但我读后，觉得论文集中某 些文章提供材料颇多，反较某教授文章佳胜。”又说：“大陆学者强调观点乃四十年来宣扬‘以论带史’的后遗症。事实上，观点并不能代表学术的全部意义。有新颖观点的学术论文，也可能是内容空洞思想贫乏 的。”[5])对于现代水墨史，福柯所说的这些以“决策、偶然事件、首创精神、发现等分散事件的形式呈现出来”的“历史原材料”除了艺术 作品、展览活动及其相关评论，显然还应包括像策划方案、会议记录、艺术家手记、活动照片、海报、新闻报道等等历史文献。也正是基于此种认识，当我们在做“中国·水墨实验20年”、“实验水墨回顾”等带 有水墨史性质的展览，以及编撰《黑白史》、《九十年代中国实验水墨》等文献资料集时，本着尊重历史、尊重历史文献的精神给予了这些“历史原材料”以高度的重视。

　　三

　　艺术史写作首先要解决的是“是什么”的问题，揭示、去蔽、匡 正、丰富是艺术史经常性的工作;如前所述，真实的“历史原材料” 是这一切工作的基础。但分散存在的“历史原材料”即使是真实的，也通常是沉默的。艺术史写作者只有在历史的框架之内认真研究艺术 作品和艺术现象，解决历史环境与艺术创造之间的关系问题，像能工 巧匠一样将这些分散存在的“历史原材料”合理地、妥贴地安排在一个特定的叙事结构中，材料才有可能自然地发出声音，从而最终形成 艺术史的价值判断。叙事结构因而成为现代水墨史研究的关键性学术 课题。我在为广东美术馆做“中国·水墨实验20年”展时，即有意将 其作为一个叙事结构来呈现20世纪80年代以来新水墨的发展脉络。该 展第一部分“水墨实验20年”由“新潮涌动”(80年代至’89年“中国现代艺术展”)、“张力表现”(1990年至1996年)、“实验走 势”(1996年以后)三个相对独立而又相互联系的“编年史”式的展 示构成。有部分文献资料与作品同时展出，意在为艺术品提供有价值 的艺术史背景，为对作品的欣赏和解读提供必要的历史线索。如果说第一部分是一个历时性的结构，则由“想”(追忆、寻觅与梦想)、 “观”(心象与都市人文景观)和“思”(数码时代的神话与寓言) 三个单元组成的“水墨之光”部分便是一个开放的、前瞻的共时性结 构。作为上个世纪末中国画坛的现代性话语之一，实验性水墨贴切地 表达了当下的文化感受，成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集休无意识层面丰富内容的“文本”，也成为20世纪末中国心灵史的一段索 引。它以前所未有的丰富性折射着当下中国人与自然、人与社会关系 的巨大变迁，以及这些变迁所导致的个体心性层面上的深刻变化。事 实证明这样一个“叙事性”的展览结构，不仅清晰地呈现了新水墨相对自律的艺术史脉络，也为观众和读者提供了新的视角和相应的理论阐释，作为中国当代艺术的新水墨，其价值诉求自然得以充分体现。 现代水墨史的方法论立场决定其历史叙事的框架结构，前述较为宽泛的方法论基础决定了现代水墨史叙事方式的多元性。但笔者以为，基于水墨艺术在20世纪中国传统文化的现当代转型过程中的独特作用与地位，以文化转型为中心的叙事框架有理由成为现代水墨史核心的叙事方 式。这一叙事方式亦可借鉴福柯将结构主义的观点与非连续性概念合为 一体的做法，注重在长时期内相对稳定的中国传统文化结构与相对短暂的非连续性的断裂、突变之间的相互作用关系。中国文化总体上的现代 转型正是在这种不间断的挑战、冲突、妥协、放弃、转化的相互作用中 一步步完成的。对于现代水墨史的研究与写作而言，由图像谱系和文献谱系构成的“历史原材料”中隐藏着所有这些相互作用的丰富细节。而 如何使这些细节显示、呈现是艺术史写作的有趣课题。自觉的问题意识 因此而成为水墨史写作有无价值意义的前提，因为如前所述，围绕着中国传统水墨艺术的“现代性”和“民族性”问题的无休止的争论，始终 交织着关于传统与现代、民族与世界、政治与艺术、现实与想象以及集 体与个人、意义与趣味等等关系问题的痛苦而深入的思考。具体的每一时段、每一个艺术家如何以各自不同的方式去应对和解决这些问题，乃 是构成一部现代水墨史的基本元素。对这些问题的追问与回答，将使现 代水墨史成为一部思考的艺术史。