以20世纪五六十年代杨之光的水墨人物画创作为例，杨之光是新 中国培养的第一代中国画家，他在半个多世纪的水墨人物画艺术实 践中，创作了如《一辈子第一回》、《雪夜送饭》、《浴日图》、《难忘的岁月》、《矿山新兵》、《激扬文字》等铭刻着时代生活鲜 明印记的水墨人物画作品。这些作品洋溢着新中国第一代知识分子所 特有的忠诚情感和报效热诚，不仅在当时激发了人们的革命情感，鼓舞了人们创造新生活的热情，在今天看来，它们所蕴涵的积极向上的 文化理想和超越物质主义的浪漫气质，也依然十分感人。重要的是，杨之光的这些作品，和与他同时代的一些优秀的、有创造力的水墨人物画家创作的，以表现工农兵新生活为题材的作品如：方增先的《粒粒皆辛苦》、《说红书》，周昌谷的《两个羊羔》，刘文西的《祖孙四代》等一起，代表了20世纪中国水墨画艺术史上，一个有独特的 社会、历史和文化内涵，并且是有十分独特艺术面貌的创作阶段。 这一阶段是徐悲鸿、蒋兆和借鉴西方写实绘画的造型手法，将光影、明暗、体积等等“语汇”引入水墨人物画的中西融合之路的延续和拓 展。也是新中国建国初期美术界“改造中国画”[6]、提倡“写生”、“走上现实主义的大道”、描绘“中国人民在现实生活斗争中那些高 尚的和优美的心灵活动”的直接结果。[7]在这一段历史中政治与艺术 的关系便值得我们深入探讨。而在另一方面，与“徐、蒋变革”的不 同之处在于，杨之光的新画法摆脱了素描加水墨的生硬作风，将西画 的写实主义造型观念与手法和传统水墨画的笔墨技巧很好地结合到了 一起。他在“打通”与“衔接”上下了大工夫，他的新写实风格的水墨人物画，对中国绘画“重意尚写”的精神传统心领神会、情有独 钟。应该说杨之光的这一融会贯通，是对徐、蒋开创的中西融合的水墨人物画法的一次有艺术史意义的推进。这一推进的艺术史意义正 在于对水墨性话语的不可言说性，也即水墨画的文化根性的寻觅与回 归。20世纪的革新派与传统派的水墨之争，从以金绍城、陈衡恪等为 代表的“传统派”对传统艺术满怀信心，对文人画的价值给予充分肯 定，反对标新立异和融会西法;到世纪之交的吴冠中与张仃的“笔墨 之辩”，几乎所有论争的核心实质，也都正在于担心这一水墨画的文 化根性的丢失。而在这里艺术史应该对艺术家在传统与现代之间的艰 难抉择，以及在这一抉择中表现出来的创造性智慧与才能作具体而微的深入细致的研究。

　　20世纪的中国水墨画史既是一部中国传统绘画现代转型的历史， 也可以说是中国水墨画家向西方绘画学习和从西方绘画“拿来”的历史。我们可以毫不费力地列出一长串向西方绘画学习或自觉不自觉从西方“拿来”的著名的中国水墨画家的名字，徐悲鸿、蒋兆和自不待言，从张大千、刘海粟、傅抱石、林风眠、李可染、关山月到吴冠中、刘国松、谷文达、田黎明、刘庆和、武艺以及90年代的一批实验 水墨画家，哪一个没有受过西方艺术的影响?这一学习和引进过程的 对象，几乎囊括了西方19世纪以来从现实主义、现代主义到后现代主 义的所有流派。在所有这些艺术史现象背后又隐藏着大量艺术家关于 民族与世界、现实与想象、集体与个人以及意义与趣味等等关系问题的思考，对这些内容的历史书写，将使现代水墨史有可能成为既往宏 大叙事历史的对立面，颠覆宏大叙事的话语权力。当然现代水墨史也 必须拒绝使自己变成新的独裁性的意识形态，因为尽管我们可以对历史作出无尽的推测，但必须提醒自己还原历史是绝无可能的。因此必 须对所有的话语权力保持高度的警惕。

　　注释： [1]见康有为《万木草堂•画论》。

　　[2]见《净界》，广东出版集团、广东人民出版社，2009年，第1页。

　　[3]转引自帕特里克•贝尔特《二十世纪的社会理论》，上海译文出版社，2002年，第153页。

　　[4]同上引，第153页、第154页。

　　[5]王元化《九十年代日记》，上海古籍出版社，2008年，第92页、第226页。

　　[6]参见《中国•水墨实验20年》黑龙江美术出版社，2001年。

　　[7]见《人民美术》创刊号(1950)：李可染《谈中国画的改造》和李桦《改造中国画的基本问题》。

【编辑：张瑜】