如果影像矿藏的形成离不开深埋的动机和过程，那么，影者的动 机——无心和有意的区别就显得很重要。“无心”的意思是，影者在 时间进程中通过影像把自己凝结成宝石矿，然后等待着社会探矿者的 发现，而“有意”的意思是，影者能够预知影像深埋后的地质化合作 用的机制。在已知的影像矿藏中，叶景侣先生的“六十二年影像史” 大致可归为“无心之作”;而李振盛先生的“文革”影像(在此意义 上，蒋绍武先生也类同)则提供了一个先知的范例。前提在于制造影 像矿藏的第一种力——“文革”时期的社会地质运动，既引发了无数的社会地震和阶层裂变;也为制造影像矿藏带来了绝佳的机会和极大 的风险。李振盛和蒋绍武在“文革”期间的东北地区留下了大批的珍 贵影像资源，并以底片的形式深埋在社会地层之下，这批影像矿藏的 总价值几乎堪与侏罗纪的缅藏板块与欧亚板块剧烈碰撞之后造成的缅甸翡翠矿藏相媲美。

　　除却价值的计量不谈，让我们仍然回到时间之于影像的意义上， 尽管每一个影者必然是一个狩猎者，但是时间在“瞬间”和“深埋” 之间造成的区别，形成了两种截然不同的作用。恰恰是在上述这两种 时间的作用下，布烈松的影像狩猎活动和李振盛的影像矿藏不具备多 少可比性，这是因为，他们中的一个是典型的影像狩猎者，另一个则 是有心的影像矿藏制造者。造成这个区别的外力，是中国的社会地层 板块的独特运动进程。

　　从影像矿藏的制造者顺藤摸瓜，我们不难找到三种很有代表性的 影像世界的社会探矿者：普雷基、仝冰雪和李楣，他们依次挖掘了李 振盛、叶景侣和庄学本的影像矿藏。2009年的沙飞摄影奖把桂冠授予 艾未未的举动，从另一个侧面也表明了当代影像探矿活动的时代之 潮，尽管艾未未的影像甚至还没来得及深埋，就已经被挖掘出来送进了影像宝石的加工厂。

　　人工制矿与摆拍戏剧

　　在网络时代，互联网向公众社会提供了一个取之不尽的影像资源 的“露天煤矿”。布烈松所代表的影像狩猎者的时代正在消逝，而社 会探矿的成就导致了采矿者的热情空前高涨。

　　但是，随着影像资源的无限增多，即在同一时段中的影像大量、 超量生产之后，今天的影像变成明天的宝石矿藏的可能性却变得越来 越低。此时，正如这个变化的时空中不变的物理逻辑一样，时间依然对所有的影者发生催化作用，与前两种时间作用相比较，我们可以观 察到第三种时间作用力的趋势：基于瞬间性的消退和影像结晶的极其 缓慢的过程，影者对于影像空间性的热情就要大大超过于对于时间 性的追求。事实的确如此，今天的新一代影者已经等不及时间把影像 变成结晶体的社会地质进程了，于是他们把目光瞄准了地表上的社会空间。为了加速时间效应，他们不惜把空间围合起来，以形成一个用 人工催化的影像矿区——在数码技术已成为日常性手段的今天，大批 的当代影者投身到利用电脑后期制作技术支撑的“摆拍戏剧”的竞赛 中，时间的当下作用是人工制矿的产生——这种摆拍戏剧以“放大” 的名义上演，特定空间变成了催化影像矿石形成的人工磁场，从而也 摆脱了时间控制历史的作用力。

　　到此，我们大概可以明白关于影像意义历史书写方式。如果真有 历史性这个东西，它不过是源自于时间作用于影像上的三种力，或者 说，是不同形式的时间作用力的副产品。结论只能如此：真正的时间并不承载任何历史的意义，除非它能够以某种历史文本的方式附着在影像之上。

【编辑：张瑜】