其次，在当时基本没有认识到，我们是在一个传统文化深厚、 并且落后势力的影响和惯性强大的社会背景下，要去走西方人走过 的一百年的现当代主义历程，去做人家一百年所做的事，差不多是一个不可能完成的任务。从艺术语言方面讲，几十年形成的艺术为 政治、为斗争、为宣传服务的意识形态逻辑，根深蒂固，不可能在 短时间内一举转型;从艺术观念方面讲，公式化、概念化的思考模式和创作套路，仍以很强的惯性左右着人们的思想和行为;从艺术 表达形式上讲，已被扭曲变态的“美术”存在，能够容忍的不过是 国、油、版、雕之类的以材料分群的庸俗形态。正是在上述问题的交织混乱中，加上地域人文意识作祟，这个热闹了不长时间的艺术 群体的渐次离散，也就顺理成章了。其根本原因在于，艺术和艺术史的源流，按照承前启后的上下文逻辑关系，形成不同地域文明的积累，并在不断刷新的文化积累上衍生新的文明。不管你是坚守传统路线，还是强调前卫实验，都存在人本位的内在牵制和形异质同 的问题及矛盾的滋生温床。如果违背了文化生态赖以存续的基本规 律，强硬嫁接，揠苗助长，得一时之利之快，只能为将来的发展留 下不健康的隐患。
二、在艰难岁月里顽强求生
至1989年2月，北京举办了“首届中国现代艺术大展”，成都的 “红•黄•蓝”成员，仅有李继祥、戴光郁、王发林三人不辞辛苦，上京赴展。基本证实了“红•黄•蓝”团队的解体，预示了本土实验 艺术未来的发展方向：那就是小团队、个人化的艺术方式，逐渐成 为一种常态。也从一个侧面说明，投身实验性强而回报性弱的前卫艺术，是要考量艺术家的整体素养和精神意志的。其间，优胜劣汰 自有道理，大浪淘沙已成必然。1990年初，在成都群众艺术馆举办 的“000’90现代艺术五人展”，李继祥、王发林、戴光郁、曾循、 江林五位艺术家参展。按策展人陈默在展览前言中所述，展览名称 的五个数字五位艺术家五个会产艺术的“蛋”，可能会孵化出匪夷所思的未来。这个展览，在本地产生了相当大的反响。当年的《画 家》杂志，以大篇幅做了完整介绍。这个展览回头看来，虽然也出 现了装置形式和综合材料，但大多作品基本还是西方现代主义架上绘画的翻版。究其原因，在当时的计划经济社会背景下，人们的观 念意识还比较薄弱，艺术家获知信息的数量和途径还十分有限，毕 竟，罗马不是一个早晨建成的。这个展览之后，原“红•黄•蓝”成 员进一步减员，王发林、江林逐步淡出艺术圈，再显艰难岁月生活 的不易，艺术的不易。
2007年9月，成都“千高原艺术空间”正式成立，而其选择的 首展即是针对成都实验艺术主题的，名为“回响：成都新视觉艺术文献展”。该展览的学术主持之一王林在相关文章中指出：“……
艺术在当代的历史使命必然也只能是直面问题本身。从某种意义上讲，当代艺术意识就是问题意识。在这一点上，行为艺术是首当其 冲的。因为行为艺术在公共现场实施，更具有对于既成现实的直接 挑战性。优秀的行为艺术总是以正常行为的陌生化和反常行为的意图化成为有力的艺术表达，其身体化与过程性的呈现方式，使其具 有机遇性、偶发性和一次性，因而成为最不容易样式化也就最难以 商业化和体制化的艺术方式。正因为如此，行为艺术在当代人的城市化生存中，具有逆向而行的反思性质和当头棒喝的启示意义，这 对于‘复制——消费’时代单向度的人来说，无疑是不可或缺的。 艺术是生存可无而生命必需的东西。行为艺术提示了人作为身体存 在的主体价值，其个体体验的独立性，乃是对个人自由优先权的维护与证明。”这段文字，剖析了行为艺术之于生命的社会价值和个 人体验的艺术价值，是艺术史进程中面临的最复杂、最困难、最纠 缠的艺术现象。同时是对中国实验艺术状态的基本概括，也是对成 都实验艺术状态的准确概括。
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