艺术批评与艺术史的区别还在于，在艺术史的写作中，由过去的 批评而产生“影响”的艺术家及其作品，在某种程度上是值得怀疑 的。因此，它要求史学家对其予以重新判断与评价，而不是将其现象写成艺术史，更不能对批评家的评论而产生“影响”的作品直接 盖棺定论。史学家工作的好和坏与他提出的问题和面对的问题质量 高低直接有关，与史学家的知识结构和对当代的认识和体验直接有 关。也许，这就是不断地重写历史的根本原因。

　　艺术史这个词汇是由“艺术”和“历史”这两个不同的概念组 成，它既可以解释为艺术发展的历史，也可以解释为在一定的历史 时期内发生或出现的艺术活动。从后一个解释上分析，当代社会发生的艺术事件，出现的艺术家及作品经过史学家的选择之后进入历 史。比如最早的艺术史家、意大利人瓦萨利在其著名的《意大利最 杰出的建筑师、画家和雕塑家传记》一书中，尽管详细叙述了意大利文艺复兴时期的艺术家及其作品，但他没有忘记对同时代人的描 述及认同。但凡读过该书的人都知道，瓦萨利在16世纪就提出了艺 术发展的一个标准，诞生——成长——成熟——衰亡这样一个具体 的模式。其中，不但对前辈艺术家如达·芬奇、米开朗基罗和拉菲 尔等大师给予充分的肯定，使他们在历史上闪闪发光，同时也为以后的艺术家分别设置了应有并合适的位置。通过他的精心设计与安排，使意大利文艺复兴时期的艺术得到完美的诠释，同时对这一文 化运动从兴到衰给予全面的阐释，这部名作在全世界影响深远。

　　我以为，当代艺术史的写作与批评必须坚持一种全球主义的视野 和普遍主义的思想方式，“中国当代艺术”这个概念应该涉及一种 历史的自我意识而不仅仅是一种语言的“当代性”或“当地性”。这样，艺术史与艺术批评才能在各自的领域中发挥各自的作用。我 们可以书写过去的历史，但批评只是当代;也许，我们无法判断尚 未完成或正在发生的事件，或者说这是批评家的责任。从艺术史的角度上说，编年史的线性叙述至今依然是一种经典模式，但是，仅 靠这一点还不够。在历史的叙述中，对特定时期的共生社会现象与 艺术发展关系的多视点的关注，应该是艺术史甚至是当代史写作的 关键之一。因为，历史就是一个不断提出问题和论证问题的过程。

　　态度与立场

　　学者戴锦华在一篇文章中曾这样写道：“如果说，任何治史者 对当代史的忌惮，大多来自现实脉络的纷繁和亲历者的切肤之感、 以及种种权力格局的纠缠;当代史的书写，与其说更需要勇气和力度，不如说它索求的，可能正是某种冷静而寂然的姿态”。从这个 意义上说，当我们面对正反两面的当代史的叙述，辉煌与暗淡，主 流与边缘，强大与弱势，我们需要的是沉思、自觉与直面，它是切肤之痛与战胜切肤之痛时对中国当代艺术的思索;是一种立场的表 现，是一种重组历史的经验表述之努力。同时，也是一种穿越权力 话语障碍的飞跃，当然，也是一种重新展现当代艺术史的尝试。

　　中国当代艺术在过去20年发生的种种艺术现象、出现的艺术思 潮也包括涌现出的具有代表性的艺术家及其作品，其中重要的艺术文献构成了中国当代艺术史写作的基本可能性。但还需要写作者的进一步归纳和梳理，然后对已经发生了的史实进行阐释与描述。这其中，编年史尤为重要。因为，书写艺术史最初都是由单一的编年 史建构，也就是说，编年史同样牵扯到艺术史写作的叙事模式—— 如何恢复历史的真实面貌。其实，艺术史家所做的工作不是说明艺 术如何解释政治如何解释社会，以及为作品所提供的材料等等，他 的工作是写出当代艺术的历史。那些只抄录史料并将其编排在一 起的工作同样为史学家提供了条理化的材料——但是它不是历史本 身——它没有经过解释与心灵的批判。它仅仅是史学家的“学问” 而已。