当琳达·诺克林（Linda Nochlin）提问“为什么没有伟大的女艺术家”的时候，女性主义艺术开始被置入进了艺术史的视野。中国女性主义的美学立场依然是建立在西方的女性主义的基础之上，这与其他舶来学科的情形差不多。最初，女性主义的艺术诉求是追求性别平等，但随着我们视野的放大，以及现实变化，女性主义艺术的发展出现了多样又复杂的形态。
 

    女性艺术与女性主义艺术是有区别的。
 

    英文的feminism，在中文当中有二个译法，一为女权主义，一为女性主义。早年，女权主义的说法比较通行，现在，女性主义的说法比较流行。从字面上的改变，也可以看到中国人对这个名词在理解上的变化。女权也好，女性也好，主要的内容是一样的，“女性”显得温和一些，客观一些，“女权”则表现的激烈一些，主观一些。女性艺术，一句话即可概括，女的艺术家弄出来的艺术。女性主义艺术，则多义，也复杂，它有自己的内容限制。女性艺术与女性主义艺术最后的落脚乃在“主义”二字上的分岐，分水岭从此而开。
 

    女性主义在日益西方化的中国被逐渐认识，但中国公然宣称自己是女性主义者的艺术家极少，她们只是用女性主义的方式创作，有时甚至只是一种策略性的选择。1998年，我第一次被一个美国人问及是否是女性主义者。我不置可否。随即作了反问，她简单地回答，是。
 

    20世纪六、七十年代，欧洲和美国的女性主义运动进入高峰期，以唤醒女性自我意识作为运动的基础，以反性别歧视作为运动的具体对象，在此期间涌现出相当数量的女性主义文学和艺术，由于反对的态度十分激烈，所以，当谈及女性主义运动的时候，男人们总是有一些讳莫如深。从丁玲《莎菲女士的日记》始，在中国，妇女解放常常被理解为女性渴望得到爱情和婚姻的自由，而一旦女性得到了这个自由，社会即普遍认为妇女解放了，实际上，这混淆了女性主义的诉求和人权的诉求，虽然女性主义发生的前提与人权运动有密切的关系，但狭义女性主义与人权要求是有极大的区别的。从这一点上说，中国的妇女远没有解放。
 

    因此，申张自我，和反对迫害成为了中国女性艺术的主要基础，就我个人而言，我同意大部分女性主义的立场，但是在这个基础之上，却很难看到好的艺术，我必须承认，男性社会建立起来的文化形态对我有更深的吸引力，他们关怀的范围显示出来比女性广泛，照度比较大。申诉不幸，这种惯性思维方式也逼仄着女性艺术始终在边缘不能进入中心。
批评话语对中国女性艺术的伤害部分也觉得可以言说：

    其实90年代女性受伤害和受摧残主题在最激进的女性艺术家作品中普遍存在，但大都是从男女两性间的角度折射女性受伤，以此引发对社会和文化环境对女性心理和思维方式影响的关注。……
 

    ……她反思12年来的生活，做了12个《电话亭》，并朝12个《电话亭》中的女性背影打了12枪——她是以自述性的方式呈现中国当代女性生活的困境，也是以最激烈的手段反思和否定自身的女艺术家。她的作品显示了传统男权文化在新的文化环境中仍然具有的对女性的强大控制力量，表现了她们困惑和反抗并存的生命轨迹。注1

    我们说不清的是，我们到底是要女性身份，还是要中心身份，是要女性艺术，还是要艺术。中国的女性主义艺术家，大部分都有受男性侵害的背景，一旦受了男性的伤害，就变成女性主义者，这个基础毕竟太薄弱。近年来，有一个倾向，即以前声明自己是女性艺术家的部分艺术家开始要求摆脱这个身份，其中的原由是她们发觉，这个身份让她们变得更加边缘，更要求男性社会的宽容度，而不能够给她们原本想要的东西。每年的三月，女性艺术家活动陡然增多，一直让女性有一种说不出来的味道。应该说这样的活动暗示着个体的消失，一刀切下来，女的都站成一排，全部都变成了一种主义者，大家变成了一个态度，一个统一体。
 

    尽管我同意女性主义是从受男权社会的挤压的基础上生发出来，但是我有时也不得不承认我走在一个泥潭之中。
 

    首先，我们的知识来源于男性社会。无论你与男性社会对立也好，或认同男性社会的游戏规则也罢，我们活在男性建构起来的话语当中，这个文化环境是我们的土壤，无论我们要长什么苗，营养都不得不来自这个土壤，这是女性主义摆脱不了的尴尬。其次，定义“女性主义艺术”的两难还在于，如果我们申辩身份，有一种被推入狭窄的空间当中——女性艺术家成一小撮活动分子，比如一群妇女的聚会，鲜有男人。如果我们不申辩身份，女性主义的命题则自动瓦解。
 

    现在看来，女性问题变得复杂是因为情境的变化，一方面有部分权利已争取到手，失去了反对的假想敌，另一方，反对男性话语，又不得不使用男性话语，大有以子之矛，攻子之盾之无奈。又需要，又反对，造成了极大的矛盾。我们要权利，却并不是要剥夺别人的权利，我们是要将世界毁灭吗？显然不是，在一个只两性的世界，如果没有男人显然不可能的。
 

    法国女性，安娜伊斯宁，她不回避男人，男人，构成她观察世界的主要内容，她的了不起的著作日记中，写出了男人与女人的复杂关系，让她成为女性主义的先锋。男性世界是我们世界不可或缺的部分，回避研究这个世界，只一味处于对立显然也不可能产生有深度的理论或观念。承认我们的现实世界，承认我们已然存在的事实，这也是女性艺术家必需树立起来的态度。我们可以提供绝无仅有的女性经验的同时，也需看待他人的经验对于自己的价值。
 

    一种文化的建立，需要时日才能堆砌起它真正的内容，女性艺术也是如此，这是速成不了的。当下的女性主义艺术陷入一种解释学当中，因此也显得缺乏纵深的内涵。从大部分女性艺术的表述来看，解释多于艺术表现力本身。我们知道，一旦艺术处于解释学的立场，它的本质立即受到损坏，而艺术的价值也会受质疑，因为解释与艺术的品质相抵触，这方面它不如语言来得更直接有效。女性艺术长期在解释学的河边行走，难免弄湿自己的鞋。由一种受难转化为反抗男权的艺术更是有一种风险，它变成控拆的艺术，而忽略艺术享受的部分。因此我不赞成，女性艺术是一种解释性的艺术，因为这使它的诉求变成一个狭窄的发泄通道，也使它的内涵变小，变成一种关怀能力很弱的艺术。看起来似乎具有反抗性，同情性，实际却是在精神领域的一个小范围的活动。
 

    女性主义艺术中还缺少的是对文化建设的愿望，过多地将自我放置在受迫害的位置不能自拔，有时把普遍性的问题误当成特殊性的问题。对反抗的假想让女人爱上自己的不幸，我提醒，有些问题不是女性专属，有些是属于人的问题。这需要我们有能力分清，被提出的女性问题当中，有哪些与人的问题重叠。女性问题不能够超越于人的问题之上。
 

    女性问题是一个广泛而又复杂的问题，更何况，中国地方这么大，每个地区的传统历史和文化现实又都不一样，本来，这里的问题与欧美的就不一样。我们怎么能提出一个全角度的解决方案呢我？我以为，女性主义应该成为一个空间，简单的女性艺术终将成为一种肤浅的艺术。个体差异是一个需要引起关注和重视的问题，只有我们摆脱对女性主义习惯性的理解，才能捧出有价值的女性主义艺术，也才有可能出现女性艺术的繁荣，为艺术史真正献上一桌丰富大餐。

    注1：徐虹，“女艺术家们猛然觉察自己是女人”，《艺术评论》2005年8期。

    2009.5.20

【编辑：霍春常】