发现行为艺术——追溯行为艺术的审美本源

许晟

　　行为艺术能够把艺术家生命时间中的一段，直接变成作品，这本身就是一首关于生命的诗。经过半个世纪的发展，行为艺术有时候看起来像是被发展了，有时候看起来又像是被遗忘了。追溯行为艺术的本源，不是梳理其历史，而是寻找行为艺术在产生时，作为一个新的艺术形式最为核心的推动力量。只有在寻找行为艺术的原始力量的过程中，我们才能发现行为艺术最初的审美特性、传递过程，以及它与当时社会的关系；才能发现行为艺术本身所具有的动人的能量，以及这种能量是如何被掩埋和忽略的；还有，我们今天应该如何来重新发现它。
　　
　　偶发艺术
　　
　　在20世纪50、60年代，艺术界出现了一些有特殊意义的作品，比如约翰·凯奇（John Cage）的《剧场1号》（1952），它由六位艺术家共同完成。他们同时做着各自不同的事情：在梯子上阅读，播放留声机，或者弹钢琴……这个作品是在观众当中进行的，没有隔离的舞台存在。另外，在克莱因的《非物质图像的感性世界》（1959）中，艺术家在塞纳河边向观众出售“虚无的空间”；而在雅克·勒贝尔（Jean Jacques Lebel）的《一个东西在威尼斯的葬礼》（1960）中，观众被邀请身着正装，参加一个假人的葬礼。卡普罗（Allan Kaprow）将这类行为艺术总结为“偶发艺术” （Happening）。这一形式迅速传到了比利时、荷兰、波兰、澳大利亚和世界上其他一些地方。
　　
　　“偶发艺术”的第一个特点，也是最被普遍接受的特点，就是试图取消观众和作者之间的差异，让观众也成为作品的一部分。其实，也就是在质问究竟什么是艺术的问题。但这个质问有一个致命的自相矛盾之处：当作品被作为一种质问，一个现成品提出时，它就承认了另一个不在现场的观众群体的存在，也就是被质问的这部分人的存在——于是，它在提出问题的同时，已经给出了问题的答案。
　　
　　这种对观众和作者关系的消解，在当时导致了一个更有趣的结果：不久后，随着嬉皮士和酒吧派对的流行，人们发现，从定义或者形式来看，所谓“偶发艺术”竟然与酒吧里的一场派对没有本质区别；甚至，与生活中的一段事件也没有区别。即便如此，“偶发艺术”的形式也没有被生活所消解，而是延续了下来。因为，任何艺术形式诞生和延续的原因，都不能从定义或者观念中去寻找，而在于它能够传递给作者或者观众的感受，或者说能量本身。
　　
　　这就涉及到“偶发艺术”的第二个特点。所谓“偶发”，是指这类作品只是制造了一个事件，或者一种事件发生的条件，而没有事先设计作品的最终形态。每个“观众”（在这里应该说是作品的内在因素）的参与，都可能导致作品的变化，但不会影响作品的“成败”，因为作品并没有被事先设定结果，也就无所谓成败。任何变化都是作品的一部分，都成为自然的发生。没有目的，就没有坚守；无所执着，就无所矛盾。这种在事件中无欲无求的态度，不仅与康德提出的“无所求”的审美经验相通，也符合禅学中“弃吉凶”的思想。这才是推动“偶发艺术”发展的原始动力。
　　
　　可以说，“偶发”作品中的美感，都是在艺术家与外界（不论这个外界是否是观众）的交流之中产生的。这种交流，是一种创作行为和外界反应的交流，也是作者的期望与不断变化的实际效果的交流。这种内与外的交流，在传统艺术中早就存在了。虽然“偶发艺术”更强调交流的随意性，但美的传递过程并没有本质的区别。与控制和表达相比，“偶发艺术”更看重“偶然”的生动。
　　
　　激浪派
　　
　　激浪派艺术的先驱仍然是约翰·凯奇。他的音乐作品《4分33秒》（1952），分成总长为4分33秒的三个部分，在每个部分中，音乐家都被要求不演奏自己的乐器。于是，长达4分33秒的安静，以及音乐厅中偶尔出现的响动就共同构成了这个作品的“音乐”。二战后，世界笼罩在毁灭与屠杀的记忆中。当每个人都对艺术失去信心时，凯奇让大家在他的“乐谱”中安静下来，倾听这个世界的声音。随后，马修纳斯（George Maciunas）最早提出了“激浪”（Fluxus）这个名称。
　　
　　在马修纳斯看来，激浪派应该在生活中琐碎的物品中发现灵感（就像音乐厅中的杂音一样），并通过行为与之互动。这样一来，激浪艺术就真正打开了跨媒介的大门，因为“琐碎的物品”包含了一切，从代表消费文化的电视机到充满游戏态度的扑克牌。同时，音乐家肯·弗莱德曼（Ken Friedman）提出了对人的“音乐性”的认识。他认为，虽然乐谱是固定的，但任何人都可以用自己的方式演奏它，即便演奏者未经训练，演奏与乐谱也毫无关联，但只要演奏了，这个作品就是成立的。
　　
　　这两点理论带来了激浪艺术最重要的创作形式：首先由一个人提出一个“事件的乐谱”，这个“事件的乐谱”可以是要求某人做一件事，去一个地方，或者不做一件事。然后，另一个人根据这个“乐谱”来执行作品，他可以做得“靠谱”，也可以做得“不靠谱”。这些行为作品常常是简单，短暂，充满幽默，甚至出人意料的，这与“达达主义”看似机敏、实则空洞的反艺术说教有着根本的不同。
　　
　　在60年代，随着更多艺术家的加入，激浪艺术跨越了多个领域，发展为一个非常松散的群体，用艺术家们自己的话说，激浪派只不过是一种态度。但我们仍然可以通过乔治·布莱希特（George Brecht）等一些核心成员的探索，发现早期激浪派的审美源头。
　　
　　对于布莱希特和凯奇来说，激浪行为的关键在于，在“乐谱” 的引导下，作者在创作过程中的自由发挥，以及灵感对“原因”（乐谱）与“结果”（行为）的关系的消解。布莱希特将这些描述为 “一个情形的最小单位”。弗朗索瓦·余莲（Francois Jullien）曾说：“如果没有把人类行为中的动作作为可能的，而且可以离散的单位来思考，我们就不可能去思考自由。”而布莱希特对东方哲学有着深厚的研究，东方更偏爱进程当中的条件和后果，而不是可以离散的链接——进程是被作为一个整体来看待的。在进程中，各种潜在可能性有的实现，有的消退——布莱希特希望从“思考自由”中摆脱出来，进入“自在”的境界。
　　
　　吉尔·约翰斯顿（Jill Johnston）对布莱希特的评价可以成为上文的注解：“当凯奇还在书写乐谱的时候，布莱希特已经找到了一个充满音乐的世界”。
　　
　　不过，最具东方美感的“事件的乐谱”，还是由小野洋子这位日本艺术家所创作：“躲起来，直到所有人回了家；躲起来，直到所有人忘了你；躲起来，直到所有人都死去。”这甚至让人想起僧璨在《信心铭》中的句子：“放之自然，体无去住”[5]。但因为小野洋子与一些激浪成员的合作并不十分愉快，所以这个作品也可以被理解为：“你们都赶紧滚吧，我再也不想看到你们了！”