“文以载道”摄影理念对于个人主义的约束显然秉承了“内圣外王”的宗旨，亦即保证私人生活领域与公众社会存在转换的可能。道德限度之内的个人情志修炼甚至有利于治理社会。这是摄影、个人与社会三者的统一。然而，现代性的压力终于导致三者的破裂。现代社会的复杂程度远远超出了道德的控制范围，制度、契约、法律和利益成为社会成员之间的联系依据;同时，个人的权利、欲望、无意识以及种种琐碎的情绪无不表明，个人经验是一个深不可测的区域。这个区域与公众社会之间的互动可能制造出千奇百怪的故事。摄影负责向社会公共空间报告这个区域的存在，以及这个区域隐含的颠覆性能量。

　　在“文以载道”的理念看来，“阶级”以及由此产生的所有现象成为社会生活之中最为重要的范畴，拍摄出“典型”无疑必须是阶级本性的形象说明。典型的基本特征是个性显现共性，或者现象显现本质。二者之间的张力愈大，摄影愈是成功。一个真正的摄影典型综合了如此之多的同类人，以至于我们可以从他身上看到整个社会的结构。这就是摄影为我们提供的历史图景。

　　这种观点显然具有强烈的黑格尔色彩，背后很大程度依赖于总体论。例如，卢卡奇认为，整个社会是一个有机的总体。大到一个阶级、一个阶层，小到一颦一笑，所有的局部都被被社会有机地组织在自己的位置上，各司其职。我们可以从这里察觉到理论的雄心壮志：找到一个宏大的结论控制生活的每一个细节。某种程度上，摄影的典型提供了一个小号的社会模型，我们可以从这种模型之中看出历史的前景。即使我们仅仅与一个人物相遇，但是，总体论的意义就在于，利用每一个局部片断推测出总体图景。

　　当然，这种总体论遭到了后现代主义的拒绝。后现代主义认为，历史已经丧失了深度，丧失了中心，变成了各行其是的小叙事。我没有必要复述后现代主义的理论路线，但是，我们至少要从后现代主义那里得到一个启示：历史并非单向的，每一个细节都如此必然地衔接在一起，并且显示出指定的意义。这犹如一场足球赛：一次进攻开始之后，带球，传球，过人，互相配合，如此等等，但是，这一切可能因为一个不无偶然的大脚解围而烟消云散。于是，一切如同没有发生似的——一切都重新开始。如此松散的历史过程之中，许多形象的意义是多向的，浮游不定的。

　　我曾经听一个摄影师说过他的照片是匕首和投枪，我至今仍感到不寒而栗。韩寒曾讲过这样的话：“以前我很悲愤，当你看到矿难，你悲愤是人之常情，当我看到五十次矿难，我觉得这就是一个悲剧。不过当你看到第一百次的时候，你会有点儿觉得这其实是个喜剧。” 有多少人能够真正理解这句话?我是怀疑的。我觉得许多中国摄影师，他们缺乏观看的素养和从容的气质，他们的内心世界单薄脆弱，很容易受外界的干扰，他们把摄影想象和操作得过于简陋粗暴了。