“笔触的价值”(value of brush stroke)这个话题很大，可以从不同角度来谈，我选择从罗杰·弗莱(Roger Fry)来切入。这一方面是因为我目前正在翻译罗杰·弗莱的著作，另一方面是因为罗杰·弗莱是西方最早认识到笔触(stroke)、书写(handwriting)与线条(line)在现代艺术中的作用的美学家与批评家之一。

　　这里，为了谈论的方便，我想先对这三个概念作一简单的区分(而不是定义)。笔触是指画笔(或毛笔)触及画布(或画纸)留下的痕迹。最简单的笔触当然是一个点。但笔触还可以是一个面，当留下的笔迹较为扁平而且有一定的面积之时。而当笔触伴随着画家的运笔姿势连续行进，形成一定的规律性运动时，我们就称这样的运作为“书写”。而这样的书写在画布或画纸上形成的轨迹，则是线条。在下文里，我多多少少是在相当宽泛的意义上交替使用这三个词，只是根据上下文不同而有所侧重。请读者留意。

　　我们还可以补充以第四个概念，既是弗莱喜欢使用的，也是我们中国人最为熟悉的，那就是书法(calligraphy)。什么是书法?弗莱下过一个简明易懂的定义(当然比中国传统中的书法概念毛糙、简单得多)：我们称这样的线条为书法，当这种线条想要达到的目标是在绝对确信的状态下作出的时候。弗莱的意思是，普通线条并不一定就是书法，只有当这种线条是在画家或书家的确信中画下的时候，才称得上书法。换言之，书法就是拥有内在确定性的线条。板滞刻厉，或犹豫不定，都不可能产生“优美的线条”，即Calligraphy(来自希腊语，字面的意思就是“优美的书写”)。

　　我想先谈论一个有趣的插曲，然后再来讨论弗莱对笔触、书写、线条与书法的论述。作为一个主动从东方(特别是中国)书法与绘画中来吸取资源，从而去论证西方现代艺术合法性的批评家，弗莱的地位非常显赫，也与众不同。前几年，一位美国的汉学家叫包华石(Powers)的，写过一篇文章，讲述东方(特别是中国的)书画传统对于西方现代艺术的影响。他特别列举了罗杰·弗莱如何利用中国的资源，来建构其现代主义批评理论的。他的结论是：艺术“现代性”不是单纯的西方产物，而是一个跨文化建构，亦即它采用了国际资源，尤其是东方资源。因此，在包华石看来，“现代性”不是西方所特有的，而是一个跨文化的建构。在我所译的《塞尚及其画风的发展》一书的一个注释中，我评论了这篇文章。我不同意他的结论。当然我们的观点有相通之处，即都承认弗莱在建构其现代主义理论时参照了东方资源。

　　包华石的巧妙之处在于，他将他文中的“现代性”一词都打上引号，明确地指出现代性就是一套话语建构。正是这一点，是我不同意的，因为现代性不仅仅是一套话语建构，在弗莱等人关于艺术现代性的话语建构之前很久，就已经有了一系列的现代性艺术实践活动。我认为，艺术的现代性，或者说现代主义，至少从塞尚等人的实践活动就早已开始了，而弗莱的批评是滞后的。弗莱在英国举办两届后印象派画展、在对塞尚进行评论，并提出“后印象派”这个词的时候，已经是1910年。此时距离塞尚去世已有4个年头。塞尚的现代主义活动早已持续了一辈子，在他去世以后罗杰·弗莱才对其进行整理、总结与理论阐发，才提出了塞尚及其他后印象派画家的基本贡献。

　　确实，在进行这种理论总结与阐发时，弗莱引用了大量的东方资源，特别是中国的资源。他有个好友叫劳伦斯·宾雍(Lawrence Binyon)，是一个英国的汉学家，对远东特别是中国的艺术非常精通。弗莱本人并不懂汉语，他关于中国的知识都来自这位朋友。弗莱本人是一个画家，又是一个极其敏锐的评论家，其绘画鉴定与欣赏的眼光极其厉害，是当时欧洲数一数二的艺术鉴定家和博物馆专家。在朋友的指点下，弗莱迅速发现了中国绘画与书法的魅力，对于绘画质地、材料、笔触、书写在艺术表达中的作用，很快就有了超人的见识。而这些恰恰是经过西方现代主义之后才被凸现出来的艺术要素。罗杰·弗莱很自然就抓住了这些东方资源，并为他所激赏的西方现代派绘画艺术辩护。

　　现代主义艺术在当时的欧洲还没有被普遍承认，大众(甚至是美术批评家)都普遍认为像塞尚那种的绘画是垃圾、伪艺术，他们称罗杰·弗莱是骗子和诈骗犯，因为他将这些纯属骗局的艺术拿到英国展览。这是艺术史上很有名的一段传说，非常富有传奇色彩。

　　说到这里，我顺便总结一下罗杰·弗莱的理论来源。罗杰·弗莱是一个伟大的批评家，可能是20世纪最伟大的艺术批评家之一，他也是现代主义批评理论最伟大的奠基者。他所继承的主要传统，一个是德奥艺术史中的形式分析法，主要来自沃尔夫林(Heinrich Wölfflin);另一个是意大利艺术史中的艺术鉴定法，主要来自莫雷利(Morelli)。这种艺术鉴定法有一定的科学性，它强调在鉴定一幅画的真伪时，不是看其最显著的特征，而是抓住那些最不重要的特征，比如耳朵的画法。人体当中那些相对次要的部位，往往会被画家忽略，但恰恰是这些地方流露出画家运笔与用色的无意识习惯。也正是在这样一些地方，最能见出伪造者有意识的摹仿痕迹，从而鉴定画作的真伪。罗杰·弗莱在鉴定方面受到莫雷里的强烈影响。加上来自东方艺术的美学资源，这些构成罗杰·弗莱的艺术批评理论的三大理论来源。

　　现在来谈弗莱对笔触与书写问题的看法。在《塞尚及其画风的发展》一个讨论笔触问题的上下文里，弗莱写道：

　　没有哪个绘画问题像物质质地那样让公众百般挑剔。这种挑剔有强大的偏好，有时可以凌驾于艺术家之上。因此，杜奥(Dou)和凡·得·维尔夫(Van der Werff)的画那种光溜溜的表面，是为了适应一种蒙昧的鉴定学的需要而加以绘制的。一般而言，荷兰画家被局限在一种最后加工完成的虚伪表面上，而不敢使用更有表现力的方法。正是这一点使得伦勃朗成为出类拔萃的典范。因为正是伦勃朗，在其晚年揭示了物质材料的充分表现潜力。对他来说，没有什么东西是惰性的，相反，材料为观念所渗透，并仿佛为观念所极化，因而画面上的每一颗粒子都变得灵动起来。[2]

　　笔触与书写，是让西方油画家感到很头疼的问题，因为公众对此很挑剔。古典绘画中如果暴露了笔触，观众就会认为此画“尚未完成”，因为古典绘画强调的是再现物象，而不是让人们去欣赏笔触、质地等绘画本身的媒介特性。因此人们认为一幅画只有被修饰得光溜溜的样子，才算完成。正是在这种要求下，伦勃朗才显示出其与众不同的一面。他在晚年反其道而行之，不顾公众的喜好，坚持笔触在其艺术表达中的地位，坚持物质的表现潜力。

　　而伦勃朗的学生杜奥，他的作品是典型的荷兰绘画，修饰得很光滑、完美，看不到笔触。杜奥的学生维尔夫，也就是伦勃朗的再传弟子，他的画同样如此。此二人都坚持了伦勃朗早年的绘画风格，将绘画修饰得非常完美，因此受到公众欢迎，大发其财。而伦勃朗晚年却穷愁潦倒，因为他的画将有些赞助人的肖像画在幽暗的阴影里，且笔触暴露无遗，因而经常为赞助人所拒绝。这是伦勃朗晚年的一幅自画像(插图1)，我们可以看到每一个笔触的运作，不过此画中的笔触与表现对象还是吻合的，因为画面上是一位饱经风霜的老人，是画家历经沧桑后对于人生的感悟，尤其是对怜悯的深思熟虑的产物。伦勃朗对此的表现，可与莎士比亚对于疯狂、贪婪、嫉妒等人性的表现相媲美。他对宽恕、怜悯等问题的关注是极其深刻的。他经历过荣华富贵，经历过登峰造极的辉煌，经历过挥霍无度的生活，到了晚年却一贫如洗，所以他对世态炎凉，人生无常感触颇深。此画中的眼睛我几乎无法与其对视太久，因为它实在太忧郁了。