塞尚晚年有一些未完成的作品，画了一半就放弃了，但是未完成的作品恰恰使我们能更清楚地看到塞尚是如何构思的。(例如，插图5)他首先也是将画面分为近景、中景、远景三部分，再通过色彩小平面暗示空间中的物体。这幅画后来可能由于天气改变而无法继续画下去，却给了我们一个最好的机会来欣赏塞尚作画的过程。毕加索曾经评论过古典油画，认为他们要将画面中的每一个角落都填满才算是画完，但是当塞尚在画布上画下第一笔的时候，整幅作品就已经完成了。毕加索的这个说法很具有启发性。从这些作品中我们可以看出，笔触在现代绘画中的作用越来越高，画家们有意识地去暴露笔触，而非掩盖它，公众也意识到从这些笔触中能传达出很多艺术家的信息。笔触和材料本身成为了审美的对象，绘画不再被苛求要满足诗意或叙事之类的要求，只需关注绘画本身足矣。

　　塞尚的《圣维克多山》(局部，插图6)表现近、中、远景的对象时，用了色彩笔触的叠加，完成了对象与空间的建构。黄宾虹的《栖霞岭》与此类似，前景中是屋子、树木，中间用空白形成一个过渡，表示前景与后景的变化。中国人很聪明，觉得不需要完全画出画面中间的过渡，只需要一些留白即可。我们看了画题就知道那空白处就是“栖霞岭下的桃花溪”。我们发现这两幅画在布局上有很多相似的地方。从局部来看，黄宾虹作品中的山体部分与树木，放大以后就是一些墨线与色块的叠加。(插图8)

　　黄宾虹吃透了中国的传统艺术，又受到一些西方现代艺术观念的影响。这个观点并不是我们的猜测，黄宾虹与傅雷曾数次探讨过西方印象派绘画，并且认为西方现代派绘画摆脱写实之后，已经走上变形、半抽象等写意艺术的过程。因此黄宾虹曾大胆预测不出一、两年，中西绘画就会走到一条路上。这幅《栖霞岭》局部放大以后，就是一些墨线与色块的叠加。如果不加说明，我们几乎无法认出是黄宾虹的画作，还会以为是一件抽象表现主义作品。而这种墨线与色块叠加的手法，在塞尚的作品中并不鲜见(插图9)。虽然东西方画家所使用的颜料不同(中国画的颜料比较稀薄，而油画的质感却很粘稠)，但是，他们在使用色彩的手法上已经非常相似，都是采用黑色的墨线，与色块相叠加，来营造画面及空间感。通过这些比较，我们会发现中西绘画并非截然不同，尤其是塞尚晚年，以及一些现代派作品，与东方或中国绘画有很多共通之处。东方美学对西方现代主义的影响，已是一个公开的秘密，无需我们多讲。这里可以强调的倒是，我们通过这样一种意识去看中国绘画，比如黄宾虹的绘画，就会发现它们并不是限于本土的狭隘的地方性艺术，而是有着清清楚楚的世界性的艺术，与当时世界绘画发展的潮流相一致。有的学者讨论黄宾虹是否一定受到西方现代派的实质性影响(指的是技法而不是一般的观念)。我觉得在某种意义上黄宾虹并没有受到现代派的影响，而是从中国画的历史渊源中探索出一条道路，并且非常巧妙地与西方印象派之后的现代派艺术不期而遇。这条中西方绘画艺术的会通之路，就是对绘画材料的物质质地的强调，以及对笔触、笔迹(或书写)在绘画中的地位的凸显。

　　除塞尚外，罗杰·弗莱还评论了很多现代派艺术大师，比如马蒂斯与毕加索的绘画。在《线条之为现代艺术中的表现手段》( “Line as a Means of Expression in Modern Art”)一文中，他对于线条有了更为深刻的论证。弗莱在文中提出：有两种线条，一种是在很快的速度下匆匆画下，线条自由流畅，快速地勾勒物象;另一种线条严谨缓慢，似乎被安排进了某种图式当中。弗莱称第一种是书法式(calligraphic)线条，另一种是结构式(structural)线条。

　　(这里)……所复制的两件马蒂斯素描将会表明，他或多或少是采用两种不同的方式。在一种情形下，即在那帧画有玻璃瓶插花的素描中，一个相当复杂的景象的某些侧面仅以区区数根线条就被记录下来。这些线条看上去仿佛是在极其迅捷、极端自由的情形中草草画下的。而在另一幅肖像里，线条则被安排进一个极其简要的图式中。仅仅为了区分这两种方式(而不是界定它们)，我们或许可以分别称之为书法式的线条与结构式的线条。[7]

　　弗莱对书法式线条(calligraphic)的界定是它“画得十分迅速，几乎拥有某种夸张的细腻”。他认为马蒂斯的线条具有一种令人震颤的生命强度，有其大胆而令人痴迷的有韵律的特点。并且认为那种独特的狂喜情绪可以来自观看马蒂斯的素描，仿佛来自观看某些高难度的令人难以置信的平衡表演时所感到的兴奋。在对自然形式如此大胆的简化当中，观众能够感到那种机械的，仅仅是程式化的东西，掩藏在背后。换言之，马蒂斯自由、流畅的挥洒，来自于长期的训练。他先有的那些机械、程式化的东西，而后将它们掩藏于自由、流畅背后。

　　然后，弗莱以极大的耐心特别论述了中国式线条在现代艺术中的意义：

　　它显然展示了马蒂斯强大的感受力，也因为这个原因我才暂时将它称为书法式的。‘书法式的’一词传达给我们的略有贬义之意。我们从来不像中国人或波斯人那样崇敬书法，我们立刻会想到那些老式的书写大师的浮华之名。但是，事实上，纯粹线条中存在着表现的可能性，而其韵律也许拥有表现心境与情境的无限多样性的无限不同的表现类型。我们称任何这样的线条为书法，只要它所期求的品质是以一种绝对的确信来获得的。不过，这省略了如此获得的究竟是何种品质这一真正要点，是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的。因此，称这种素描是书法式的，我并不是在指责它，因为事实是，马蒂斯线条的品质是如此超级敏感、如此细腻、如此不同于华丽的表演或炫耀，以至于，正如我们已经看到的，它真的欺骗了无知之人以为这只是无能而已。[8]

　　当然弗莱在这里对于中国书法的评论还是比较粗糙的，似乎只有两种分类。其实中国传统书论对于书法的品评，至为精微，其细腻之处，足以让西方的评论家们汗颜。

　　为了说明线条的品质问题，弗莱比较了两位画家的作品，一个是英国的西克特。弗莱认为西克特的素描反映了日本书法的特征，即有自我意识，强调炫耀和表演(而中国书法艺术似乎一直强调无意识，强调“无意于佳乃佳”)。弗莱说：“通过比较的方法，我们可以回到沃尔特·西克特(Walter Sickert)精致的素描中来，以便更清晰地弄清楚现代素描观的独特性，因为西克特的灵感并不是原创的，它可以追溯到惠斯勒(Whistler)。如今，通过惠斯勒，一种更富弹性、更为细腻的节奏已经从日本，遗憾不是从中国，被引入欧洲的素描艺术。”[9]为什么从日本而不是从中国引入书法，对欧洲艺术来说是一种令人感叹的遗憾(“alas”)?其实弗莱在我们刚才引用的这段文字中已经点明，即线条，极其宽泛地讲，可以有两种：“是雅致而敏感的，还是粗野而自以为是的”。在他看来，日本的书法武断而充满自我意识，不像中国的书法那样细腻，也不像中国书法那样没有刻意炫耀的自我意识。