陈丹青的出现，正是从俄罗斯的批判现实主义和苏联的社会主义现实主义重新回到法国，重新回到生活的瞬间，重新回到视觉造型本身，当然是在现实主义模式的范围内。

　　当时校正写实主义潮流，还从当代一些写实主义流派中汲取营养，罗中立的《父亲》，作为伤痕时期最重要的作品，不但是在感觉和内容上，触及到那个时期人心灵上的伤痛，同时也超越了当时伤痕潮流中大量的苏式写实主义的模式，吸收了超写实主义的语言因素，极大发挥出画面视觉造型的冲击力。

　　外来文化拯救中国文化

　　到了1985年这一代人，他们也插过队，但文革前后的对比，不再成为影响他们思想的重要社会环境，重要的社会环境是1970年代末，整个中国在那时出现的出版热潮，就是大量的西方现代哲学和文学的出版和译介。如果我们把谷文达、黄永砯、王广义、舒群等人当时读过的书，做一个书单，那是非常惊人的。他们每个人几乎都读过弗洛伊德、萨特、加谬等很多现代派哲学和文学的著作。他们一开始很多作品是用艺术来表达他们读书以后的感想，包括他们的作品的题目非常像哲学命题，很形而上化。如谷文达《文明史》、《宗教和科学》，这都不是艺术擅长表达的东西。南京杨迎生的作品题目是《被背影遮住的鸽子和远逝的魔方》、柴晓刚的《扶梯上的神秘主义》、叶永青的《被窗外的马注视的女孩正注视着我们》，这些题目都有点哲学命题的味道，类似的题目很多。

　　整个1985年代的现代艺术运动，两种样式非常流行和模式化，一个是超现实主义，包括形而上画派这种风格;一个是达达，包括达达现成品的使用。中国的现代艺术运动，每个时期的发展都跟资讯的输入有关系。 1985年秋，中国美术馆有一个劳森伯格个展，你可以看到，一夜之间大家都玩起了现成品。整个1980年代中期强调用西方外来的文化拯救中国文化。丁方的《城》系列从1986年开始。中国是一个城，从城中想寻找突破，作品中用了大量西方基督教的符号。王广义的《北方极地》有着静、崇高的感觉，是他当时特别强调的。在舒群的作品里，我们看到了西方宗教符号的使用。

　　黄永砯早期的作品表达的是达达的观念。谷文达1987年的作品思路也是达达的。吴山专和他的一些同学的作品，《红75%，黑25%，白25%》，他们是一个小组，作品把时下无聊的日常口语，用文革大标语、大字报的暴力方式转换成艺术语言，是一种达达式的波普。1980年代中期的另一条线索，对受伤害的自我表达，呈现热情和冷漠的两种感觉状态，而且大多数作者集中在西南和东南两个地区。张晓刚、叶永青、毛旭辉、潘德海的作品，都强调笔触在画面上的情感表现。