段君：去年(2009)在你工作室看到一组作品，你画的是艺术史著作中的某一页，上面有作品的图片，图片的下面或周围可能还有一些解释性的文字，用来提供作品的相关背景或者是解释作品的涵义，但可能在你看来，书页中解释性的文字与作品的图像几乎是没有关系的，你的这批作品是在强调图像的自足性?

　　俸正泉：这批作品和我的阅读体验有关。当我不画画的时候，阅读是我另一个很重要的工作，我希望通过阅读带来一些新的感受，但是在阅读的过程中我遇到了很多障碍：一个词语，一段话，有时候甚至一整篇文章，我都无法理解其到底在说什么。当然这和我的知识储备不够强大有关，但是也不排除现在的批评写作有生硬造作的嫌疑，我只能通过一些关键词大概知道作者在说哪方面的内容，但是这种阅读的结果是断裂的，这种断裂感是我阅读的体验。所以在画这些含有文字的作品的过程中，我降低主观的判断，很少想我画上去的是什么字以及这具体的一个字有什么含义。比如我画“人”字的时候，脑海里可能只有“人”字的外形：一撇一捺，甚至描写这个字的时候，脑子里想的是完全和这个“人”字没有关系的事情。也就是说，当文字成为我描绘的对象的时候，我只考虑它的印刷体造型，色彩，至于其含义，我在选择这个文字的时候已经考虑过了，从这个角度来说我的绘画行为类似机械运动，我只是再现了一张经过我选择的图片。所以在我看来，文字或者残缺的解释性文字和我选择的图像一样都是图像，或者说文字是我创造图像的一个元素。

　　段君：文字是不是也是自足的?中国当代艺术中一直有作品纯粹在研究文字，比如焦应奇造字，有些字造的还是很智慧的，用来讽刺政治社会。你可能没有兴趣专门研究或阅读文字，比如阅读艺术史著作的时候，你是不是看不进去?

　　俸正泉：是的，文字本身是有自足能力的，也就是说，文字具有对一种事物完整的描写和记录功能。在我们接受的教育里大部分是看图说话式阅读，即文字和图互相证明，相映生辉，通过二者结合让阅读者更加清晰其要表达的意义。我们今天的阅读基本上都是二手甚至N手信息，比如我们通过画册看一件装置作品，装置作品是立体的，而我们看到的是平面的图像，于是我们需要批评，会产生对关于这件作品的解释的依赖，而今天太多的批评由于泛哲学化使得批评和作品本身脱节。我不反对哲学化批评，哲学转向也是今天艺术作品的特征之一，但是这种阅读的遭遇使我产生困惑：批评家的解释与作品到底有什么关系?所以我不去画艺术史读物中完整的一页，我画的都是解释的局部，是断章取义。

　　段君：画面不完整，实际上是反对边界或障碍的存在。

　　俸正泉：边界就是桎梏。这个边界不仅仅是图像呈现的边界，更是思想的边界，如果我呈现了一个完整的画面，那就叙事了，然而叙事不是我的目的，我并不想通过作品反映什么，我更注重呈现我在阅读过程中遭遇困惑的体验。

　　段君：当代艺术的阅读与传统艺术的阅读是两回事，文人画家的阅读是为了修身养性，当代艺术家的阅读是为了思考和获得信息。

　　俸正泉：这要看阅读的内容是什么，我个人还是非常喜欢看书的，只不过以前的阅读是出于个人兴趣，没有范围，没有系统的要求，高兴看什么就看什么，更像是一种消遣或者放松，但最近这一两年我逐渐意识到我的艺术态度或者认识在发生变化，我对严肃阅读产生了兴趣，我渴望有一些新的理论知识来证明我的感受，事实证明阅读也使我获得了更多信息。

　　段君：文字肯定是要求思维运行其中的，那么图像是否也要求思维的参与?以词语描绘的图像是不是图像?

　　俸正泉：文字是具有图像功能的，最简单的例子不过象形文字，但不能否认图像在今天方方面面现实中的泛滥以及它对文字的冲击，文字的确需要吸收新鲜血液来完善自身了，这是另外一个话题，我不太懂。图像的阅读需要思维的参与，或者说图像的目的就是思维的参与，实际上文字和图像互为悖论，互相渗透，文字通过描述努力地制造图像的幻觉，而当你描述一幅图像的时候又离不开文字，以词语描绘的图像也是图像，只不过这个图像会因为阅读者的经验差异而出现不同。

　　段君：今天谈话暂且把“图像”理解为生产性的、反符号的。最近我的一个看展经验是：过去常常根据作品的视觉面貌，不看标签，猜想是谁的作品，现在我很重视看走眼的经历，比如作品张冠李戴，或者根本判断不出来是谁的作品，被我看走眼的作品很可能会是一件好作品。

　　俸正泉：没错，你的这种经验我想也是今天大部分人的看展经验，今天的展览很难有让你停下来的作品，为什么?因为你不用停下来就已经知道这个作品在说什么!看一个展览绕场一圈就结束，这样的展览其实没有意义，这是你作为批评家看展览的经验。还有一种经验就是艺术家的创作经验，很多艺术家都有他创作作品的“经验”，这种经验的危险就是容易导致符号化，符号化从绝对值上来说是避免不了的，那是艺术家骨子里面的，但符号化的应该是一种呈现出来的这个艺术家独有气质或者说他的思考方法以及他对事物的认知程度，而不应该是简单的视觉符号。回到我自己的创作，我也时刻提醒自己不要掉进这个泥潭，比如我会担心我这批残缺的文字图像作品会形成新的我个人创作固定的图像，即所谓我的风格，但我的工作不是追求一种我的风格从而形成一个属于我的可辨认的符号。你来我工作室看到的这些作品，正是因为我要逃离过去那种思维的结果，我不想逃出一个陷阱又掉入另外一个陷阱。艺术家的经验应该是抽象的，开放的，艺术家一直在努力的寻找自己，但是不能用仅仅一种很具象的方式来寻找，具象的经验是一块绊脚石，会限制艺术家的创造力。我的工作精神和方法是抽象的——也许我的作品还有没有抵达抽象，但这会是我的工作方向。比如《我的颜色》这系列作品，我用颜料画颜料，用画笔画画笔。之所以我的绘画对象是绘画本身，这里面除了我对绘画——尤其是油画的偏爱，更多的是我目前处于对绘画反省的阶段，我试图呈现这种悖论关系，我目前作品更注重我个人在日复一日的绘画工作中的体验，我反对用经验来创作，包括集体经验和个人经验。

　　段君：你怎么理解约瑟夫 • 科苏斯(Joseph Kosuth)1965年的《一把椅子和三把椅子》?周彦认为该作品是从认识论上升到了本体论，本体论的话题可能跟你的颜料画《我的颜色》有关系。

　　俸正泉：我现在的作品视觉表征上应该是受到了德国艺术家基弗的影响，这种影响是潜意识的或者说是感性的，我并没有见过很多他的作品，他作品中的凝重，抽象的具象给我留下了深刻的印象。但当我看到科苏斯的作品以及阅读对科苏斯作品的理论分析后，我对艺术的认知发生了质的变化。基弗的启发是视觉的，形而上的。对科苏斯(当然还包括很多别的艺术家作品)的阅读和分析则让我开始认同艺术的哲学转向。科苏斯是在拷问艺术作品的概念即什么是作品?甚至作品的收藏问题。《一把椅子和三把椅子》在今天依然是颠覆性的，但是只颠覆收藏还不够——今天有很多作品在颠覆收藏的概念，这件作品更为主要的还是对学术，对经验的学术进行颠覆，我想这才是科苏斯带给我最大的启发吧。

　　今天的很多作品都是在表达艺术与社会生活，艺术与政治生活的关系，艺术与视觉文化的关系等等(比如我过去作品对当代社会过度消费的反思，今天工业文明对传统文化的冲击、侵占等等)，在这些关系中绘画充当了一种工具，是一种载体，而创作的方法还是一个绘画反映论的体系，这和我当时那个年龄对艺术，对社会的认知程度有关系。刚才我说到，我现在想把这些载体作为我创作的对象，绘画的主客体被我反过来，我用颜料画颜料，用画笔画画笔，包括我接下来的工作等等，其实是在传达绘画背后的意义，比如《我的颜色》，我减去了绘画的所谓意义，留下一种视觉体验，远看我的画画得很真实，很具象，近看则是很抽象的笔触，什么都不是，这纯属一种绘画行为的体验。需要说明的是我喜欢油画颜料在布上滑动的感觉，它可以覆盖、可以修改，可以厚可以薄，可以保留痕迹也可以让痕迹消失等等，油画的这些特点使得油画这个技术很容易掌握，我掌握油画语言并不等于我依赖语言，正是由于我掌握了这些油画的特点，在我的作画过程中才不会局限在对油画技术的迷恋中。我今天的作品在意义层面脱离了宏观的社会学体系，过去我喜欢庸俗社会学的思考，因为它在方法论上要容易一些，在那个阶段我对社会、政治、经济、文化有我较为强烈的看法，我就用一个方法把这些看法在画布上尽可能直接的反映出来。但今天我更关心艺术本身或者说绘画工作本身，也就是你说到的绘画本体，这个工作没有社会学意义的所指，仅仅是我个人对绘画的一种体验，不再强调要反映什么，当然艺术只要以作品的形式呈现就必然会进入反映论的体系，但这不是目的。我现在要做的就是尽力从反映论中脱离出来，从简单的庸俗社会学转到了思辩的哲学，我希望我能从有限转到无限。

　　2010年5月4号

【编辑：张瑜】