二、革命叙事

　　何工的艺术中充斥着一种宏大的“革命叙事”语调，在作品《go！武啦》（木箱、油彩及综合材料，160×210×23，2009）中，这种革命叙事被置于一个神话的语境中重新编码，使革命本身成为“暴力美学”的一个出口，这是何工重写历史的一种美学策略。

　　在拥有“反对现有秩序”的政治意涵之前，“革命”一词原与大变革与天体运行有关。在法国大革命中，“必要的革新”和“建立新秩序”意味着对旧秩序的颠覆，从而使革命一词带有暴力的色彩。在格瓦拉（Che Guevara）的观念中这种暴力革命被发展成一种具有厌恨色彩的游击战。

　　中国的近现代史基本上被各种革命性的话语所垄断。除去政治意义上改朝换代的“革命”外，其中最具特色的莫过于思想革命与文化革命。五四新文化运动被认为是中国现代性思想的端倪，其传统与现代的二元对抗对现代中国文化艺术影响甚巨。而对何工这一代人影响最大的“革命”运动要算毛泽东出于党内权力斗争而发动的“无产阶级文化大革命”。

　　上个世纪六十年代，具有浪漫主义色彩和文化理想主义气质的乌托邦运动席卷全世界，在法国是巴黎大学生街头造反的“五月风暴”；在美国是以摇滚乐和反战集会为代表的嬉皮士运动；在南美洲是切•格瓦拉（Che Guevara）在茂密的玻利维亚原始丛林发起的游击战；在中国则是“造反有理”的文化大革命。

　　“文化大革命”对处于青少年时期的何工的成长有何影响？在于我的一次交谈中，何工用肯定的口气说道：“就是身心的解放！”“停课闹革命”使得处于青春期的一代青少年从学校教育的管制和监控中走了出来，获得了一种前所未有的解放。所以何工的绘画中对“革命话语”的热衷绝非偶然。他对“革命话语”之中所隐含的权力关系的剖析与解构，更是将“革命”这一中国近现代历史中的核心话语置于美学与艺术的关照之下，重新建构起一种基于自身身体经验和生活现实的艺术表达方式。换句话说，何工艺术中的“革命叙事”已经不是一种政治策略，而是一种美学方法论建构。在中国当代艺术中，许多艺术家仅仅将“革命”这一话语当做中国特有的符号资源来利用，而何工的眼界和视野，以及他对“革命”这一叙事方式的思考，都远在同代人之上。他创造性地消解了“革命”话语的政治符号表征，使“革命”成为一种具有普遍意义的话语方式和历史经验。

　　三、漂流

　　漂流也好，流放也好，指的都是一种背井离乡，居无定所、无根的、边缘的“游牧生活”状态。对大多数漂流者来说，难处不只是在于被迫或自愿离开家乡，而是说在当今世界中，生活里的许多东西都在提醒：你是在漂流，你的家乡其实并非那么遥远，当代生活的正常交通使你对故乡一望而不可即，因此，漂流者存在于一种中间状态，既非完全与新环境合一，也未完全与新环境分离，而是出于若即若离的困境，一方面怀乡而感伤，另一方面有时巧妙的模仿者或秘密的流浪人，精于生存之道成为必要的措施，但其危险却在过于安逸，因此要一直防范过于安逸这种威胁。

　　上个世纪八十年代中期，正值以“八五新潮”为代表的中国现代艺术运动风起云涌之际，何工辞亲去国，远赴大洋彼岸的美国留学，这一去将近二十年，其间他在加拿大、荷兰、印度和美国各地游历，并多次自己驾车穿越美国东西部。这样的壮举，就是美国人都觉得诧异。初到一个陌生的国度，心理、生理和文化方面的适应和调整让何工真正体会到了所谓的文化冲突，加之于个人，其实就是一种个体与环境的遭遇，这种遭遇无人能够幸免。何工早期创作的装置作品《这不是五月花号》正是对这一文化接触问题的伤感反思，漂流者“独在异乡为异客”的无助、无语与孤独，构成了那件作品的基调。其后，由漂泊者身份所获致的这种流离失所之感，是他的大多数作品都具有一种悲情、感伤的特质。一方面，他的作品具有一种跨越时间与空间的恢弘气势，纵横中外古今，上天入地；另一方面，他的作品又是发散性的，去中心的，所有物像都处在一种游离和漂浮的状态之中。在《后达尔文时代的雄心及其变种》（布面油画，300×600，2009）这件作品中，科学技术对人心的离散与分崩给予致命的一击，生命分裂为碎片，这对达尔文的进化论的却是一个大大的嘲弄，机器神话与人为物役，这是现代化永远都无法回避的一个悖论。

　　象何工这样的有着跨文化背景的艺术家，在中国当代艺术中已经成为一种“流放者归来”的文化现象和别样的艺术景观，他们的文化遭遇和经验已经构成了中国艺术现代性重建的宝贵经验。但是，“漂流”一词在这里，不应该单指一种地理和空间意义上的跨越和穿行。一个真正具有独立精神和自由意志的艺术家，他都是永远处在心灵的漂流状态的。“人生本无乡，心安是归程”。正如萨义德（Edward Wadie Said）所说：边缘的状态也许看起来不负责任或轻率，却能使人解放出来，不再总是小心翼翼行事，害怕搅乱计划，担心使同一集团的成员不悦。艺术家若像真正的漂流者那样具有边缘性、不被驯化，就得要有不同寻常的回应：回应的对象是旅人过客，而不是有权有势者；是暂时的、有风险的事，而不是习以为常的事；是创新、实验，而不是以权威方式所赋予的现状。漂流的艺术家回应的不是惯常的逻辑，代表着改变、前进，而不是固步自封。

　　四、历史与神话

　　《一个下午的和平》（布面油画，220×250，2009）、《大餐》（布面油画，160×165，2007）这样的作品里历史和神话的辩证关系，与艺术家本人和他所记录的事件的复杂关系是分不开的。何工和事件关系中的一个主要因素是一种并非简单空泛的想象的现场感。他能“肯定”有历史的塑造性，这就意味着他毕竟有一种由自己定夺的评价角度，而不是人云亦云；这样的角度能使他对历史的真实性做出自信的判断。从这个意义上说，人们无法指责何工表面自信而心中其实没有主张。何工以这种方式艰难地与现在连接起来，修正了态度，即使没有从想象的现场感中解脱出来，至少避免了被指责为机会主义。看见自己遗弃了的理想在别人的悲剧中复活，何工画这两幅画的时候有一种狂欢式的悲悯感，于是，艺术家既是事件的局外人，但是也可以名正言顺地参与进去，这就承认了当事者的目标与自己丢弃了的希望有密切关系。当然艺术家对事件的亲身参与就是这些作品本身：他在画中的“角色”就是为其中的他们举行招魂仪式，使他们的名字永垂不朽。何工对待历史观念极具创造性，他把老练的历史意识与大胆而有力地穿过历史复杂性的肯定陈述结合起来，显露出其总体情感的二元性特点。而且，“历史”和“神话”视角具有相似的品质：二者都将所记事件距离化，只是方式不同而已；前者暗示事件的相对性，因而使任何想把它放在中心位置的过急要求受到弱化，后者把它从暂时偶然的王国移入影影绰绰的永恒成就的界域。从这个意义上说，神话处理方式本身有一种内在的疏离品质，它的确产生于何工审慎的历史犹豫和徘徊；通过这种方式能使过去的人得到光荣，因此无需为他们的历史重要性而毫无保留地献身。

　　何工艺术中的历史观念含有某种混沌的肉身气质，这就使得他关于历史的叙事总是徘徊在历史与神话之间。而他可以通过类似现场图片一样的镜头重组历史的时候，有关历史真实的观念就变得肉身化了。其实，关于历史叙述无非有两种：一种是身体的、个体的、诗性的；一种是理性的、集体的、经验的。何工无疑采纳的是前者。他通过个人身体经验讲述了历史，使历史获得了一种鲜活的魅力，也构建了自己关于历史的心史。他通过自己的身体经验使“过去” 复魅为“当下”，他把一切历史都转换为当下正在发生的事情，这就是只有在神话中才会发生的“奇迹”。