我所看到的何工，是1980年代中期以来，中国实验艺术执着的追求者，他身上保存了那种源自真诚的文化理想的探索决心和耐心。他以一种近乎顽固的执着去寻找一个也许在后物质社会中并不存在的答案——“将历史矛盾化解为道德需要的乌托邦式的想象”，以个体行为去丈量理想与现实、个体自由与集体督导，以及现实和历史的距离。在一定程度上我认同何工的行为方式，艺术不是在历史、集体认同中被动地印证个体经验，而是以个体经验对抗或证谬历史、集体认同的局限，这个认识非常重要，它是艺术面对社会学质问最有说服力，也是最具有特殊经验的回应方式。
在逃跑中写出一部视觉和心理的历史，远比口头的坚守更有价值——何工像精神的游牧民族，生活方式决定了战斗方式，战斗方式与生活方式高度统一。何工有一种强劲、柔韧的战斗力，正如他自己所说的那样，“在艺术家的外衣下，我其实更像一个革命者。”我知道他不是自我标榜，而是发自内心的真诚感言。实际上，关于革命定义的理解可以是多层面的，敢于负重，逃跑也是一种革命。何工的革命实际上就是“负重逃跑”，在被挤压得变形的中心地带游弋，乌托邦在彼岸，它以一种象征的力量确立了现实行为的参照，并以反向极限证明了现实存在。彼岸，因为此岸需要，而有了彼岸，现实才不是“单向度”的世界。因此，何工始终生活在主流的逆向世界中，漂流在边缘，中心已经不是他所关心的焦点，他关心的是极限，关心的是自己到底能走多远，甚至不惜以极端的方式去证明自己与这个物质世界的差距。
从1990年代初期开始，何工开始了语言和形态的转换。在那个时期，何工非常注重语言的锤炼，讲究修辞的策略，在色彩和笔触质地上更接近“老表现主义”，但题材更强调叙事性，整体呈现出一种充满神秘气氛的历史隐喻，流露出一定程度的技巧主义特征。那个时期的何工，有时甚至流露出浪漫主义和精英主义的嗜好，强调情感的宣泄，对渲染的修辞技巧尚多迷恋——对历史的感知和描绘并非简单地呈现为一种观念性的图像表达，而是具体地体现在语言方式的传达中，他不仅仅强调说什么，更在乎怎么说。我不知道，他是否受到过苏丁和科科斯卡的影响。但我看见的第一本关于表现主义的画册就是十五年前在他的画室里翻出来的。当时何工看了一眼那画册，对我说：“画得好，真正是画出来的啊——很有爆发力!”我今天要给何工当年的表达补充一句——“很有爆发力，但不露声色，像深水炸弹!”
从1993年何工创作的《世纪末的演习》中，我们似乎能看到何工那种深沉的哲学性格。 “时间感”是那段时间何工在语言和修辞上的努力。他将色彩对比和空气透视感强化，光感集中而强烈，如舞台灯光一样醒目而突兀，形成一种让人眩晕的深邃而神秘的气氛，色调简洁，红色、褐色、棕黄色、黑色先天就具有一种沧桑的历史性格。在这些作品中，主体人物被安置在一种舞台一般的环境中，笔触和形态、物象与负空间形成了强烈的反差，场面宏大，气氛神秘。但我认为，这些作品偶尔也有炫技成分，觉得要是质朴一点就好了。但何工认为，语言有自身的完整性，语言本身就是艺术说服力的一部分，修辞与主题是密不可分的。那时的何工在某种程度上说还是一个严谨的“现代主义”者。尽管他对绘画在后现代情景中的文化承载能力充满了疑虑，并开始大量地进行装置及其他新媒材实验，但对于绘画，他认为：“绘画是精良的视觉设计，就像作曲一样严谨，绝不是业余的哼哼唧唧。”
从1992年开始，何工开始频繁地飞行于美国和中国之间。北美的人文环境和国内形成了一种强烈反差。一下飞机，刚刚倒回时差，再倒文化差，紧接着就是短暂的“休克”——文化和心理的强烈差距变得非常具体而鲜明，一点不抽象，甚至可以诱发生理机能上的显著反应。在这样的情形下，人容易虚空、虚幻，倏尔失控地兴奋起来，紧接着又是莫名的沮丧，形而上的英雄主义可以找到放大的酵母，而超验和虚无也会找到滋生的温床——时间、空间，超验的幻觉，文化滞后的工作环境，公社、乌托邦的理想和柴米油盐……这些来自现实和历史不同版块的东西犬牙交错，相互挤压，带给何工意想不到的灵感，同时也带给他生活的麻烦，让生活变得次要甚至微不足道起来。只有亲身经历过这种“折腾”才知道历史和国家的含义：压缩自我，放逐自我，伟大往往意味着对局部的凌驾和侵蚀，生活的次要则凸显出了历史正义的冷酷和无情，而个人的卑微更反衬出了国家、民族主体的浩瀚无涯。艺术家必须追求自我精神解放同时解放艺术，但是在追求个性自由的同时，你将面临更加真实具体的压力，这是艺术的宿命。对于艺术家而言，或许历史正义本身不重要，当然理论概括、总结的正确与否更为次要，重要的是，你在行动的过程中鲜明而具体的面对、感受到压力的这一刻，沉睡的昨天被激活，历史复活了，在你内心复活了——这就是历史的“诗性真实”!
我非常清楚何工所经历的这种文化落差所引发的心理失衡的烈度。何工在这个时期的《盗墓人》、《通往布鲁克林的地铁》、《欧洲车站》等作品都强化了一种历史主义的情绪和国家意识形态的描绘。这些作品强化了历史纵深感，特别着迷于崇高和宏大的视角描绘，气氛神秘，气势宏大，充满了史诗般的激情，有如重金属的交响。对于历史叙事和图形转换，何工费尽心机，在宏大叙事的魔力的驱使下，他对观众他有征服的雄心，更有说服的耐心。
尽管这个时期的作品强化了“观念”，但观念与修辞是平行展开的，这也是学院出身艺术家走向成熟应有的过程。虽然克服“习作”味彻底的走向“观念”不是当代学院背景画家唯一的突围策略，但后来十年国内架上绘画的发展似乎至少证明了这一点——强调观念的彻底性是中国新绘画从现实主义突围的一个决然而又充满风险但最终生效的策略。我与何工相别十年后重逢于上海，时间已经将当年的记忆定格。当我问到《世纪末的演习》、《通往布鲁克林的地铁》等1990年代早期作品时，何工习惯性地皱了皱眉头：“呵呵，是不是觉得还是有那么一点矫情的味道?”为什么会觉得矫情呢?这个问题很敏感，但必须去追问。这是因为当年的表达不真诚，还是今天我们的视角和兴趣点已经发生了转移?不知是我们今天太世故还是昨天太天真?
当年我和一拨子年轻人喜欢在何工画室里扎堆。就在何工创作《世纪末的演习》的时候，是大热天，他买了一堆冰棍和汽水放在工作室里，没有空调，画室里像蒸笼。何工赤膊上阵，像杂技演员一样在脚手架上兔起鹘落。我们一群年轻的伙伴一边喝汽水一边看他创作。他一边作画一边跟我们聊天：“嘿嘿，周大爷这个造型很有历史感!他天生就是特型演员的料!”(画面左侧站在废弃的石柱上身披白袍的老者的原形就是美术系模特“周大爷”。)“历史定格在每个人生活的每一个细节中，画画只需要少量，把这些细节放大，不知道这是真实还是荒谬?”我了解何工，他不是信口调侃，而是真正担心是否能做到真实可信——在修辞的外壳下，历史感受是否能传达得敏感、直接、真实，这是一个大问题。这不是简单的形式和内容的匹配问题，而是艺术直觉和修辞能否形成一种形而上的情景张力的问题。这个问题需要长时间的锤炼，但更需要持久的敏感和兴奋。最大的麻烦是，当一种语言或手段已经熟练，它就不再适合承载敏感和兴奋。历史的视觉呈现，需要一种疏离、陌生甚至是意外来隐藏距离，同时，那些敏感的细节又将你拉回到感性的真实中，这是一个二律悖反的难度，需要良好的视觉和观念的平衡感。历史需要意外，而还原历史“诗性真实”更需要意外，但这种意外不是等来的偶然，而是寻找的必然结果。面对历史，艺术家唯一可做的就是——“你的水和水源就在此地，喝下去，超越混乱，重新变为整体。”
2005年再看何工的新作，我不会用“震惊”、“陌生”这样的字眼来表达我的真实感觉——一切尽在意料之中。早期坚定的形态、重金属的质感和黄昏的光影隐退为一种如深陷泥潭中、充满危险和紧张的流动和柔软，又如鸡毛一般的铺天盖地飘荡无定。在这种充满历史追问和现实问题意识的画面中，有一种悲怆，在深邃、宏大的景观中弥漫开来，主题形态已融化为时间的影子，是浓厚而沉重的阴影，不是虚幻飘渺的倒影。这个影子实实在在地占据着空间，如“心理雕塑”，有着强悍的力量和厚重的质感，突兀地阻拦着我们惯性的观看视线，以一种“终止”和“停顿”的方式裁切出历史的一个断面，掷地有声地放在我们面前：“给你点黑色瞧瞧!”今天的何工，多了征服的信心，少了说服的耐心。
关于自己的近期风格，何工在自述中写道：“荷兰陶泥厚重的质感和单纯的材料性，启发了我后来的绘画语言。这种语言适合我反唯美经验，对观念有一定的承载力。”何工一直在寻找那种意外的敏感和兴奋，从北碚的简陋画室到荷兰的陶艺中心，从北美的冻土带到新墨西哥的“自由公社”。北美厚重、冷漠的荒原，那种原始而苍凉的景观洗涤了他的色感，在单纯的黑白世界中更能放纵历史的灵感，而那些自我放逐、拒绝主流、拒绝长大的公社艺术家让他鲜明地感受到，边缘的历史力量在顽强地潜行，文化的灰色地带隐藏着远比阳光地带更为复杂、更为原生态、更为真实的历史内容——把华美的颜色扔掉，黑白分明，这里面隐藏着真实的体验和痛快淋漓的表现欲望，这是一种放纵，甚至是“撒野”!
