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王易罡是中国当代艺术领域最具代表性的艺术家之一。他的绘画创作起步于20世纪80年代初期，迄今已有三十年的历程。王易罡的绘画风格比较多元，有表现的、有抽象的，也有倾向于波普的图像式绘画。在不同的创作阶段，王易罡都因作品的前卫与实验性倍受批评界关注，尤其是在抽象领域所做的探索更是如此。
然而，在中国不同时期的艺术格局中，抽象艺术仿佛都是一个“他者”，一直处于边缘的状态，即使在“新潮美术”的现代主义浪潮中，抽象艺术也没有改变其边缘化的身份。中国抽象艺术遭受的责难是多方面的：体制内的当权者不能接受它，因为它与主题先行和歌颂主流意识形态的艺术相背离;新潮美术不能完全地接纳它，是因为中国传统绘画体系中缺乏孕育抽象艺术的土壤，因此当时的抽象艺术家不得不向西方抽象艺术学习，从而导致了作品在风格、形式，以及语言、修辞系统上都不太具有原创性;当代艺术排斥它，则是因为抽象艺术总是在空洞的图式中耗掉了艺术家的创作热情，并不能对当下的文化现实提出建设性的意见。因此，抽象艺术被边缘化的事实必然会遮蔽其自身所承载的历史与文化意义。同时，中国的抽象艺术还面对着双重的参展系：一个是中国的、一个是西方的，而且它们在时间、空间上是错位的。在这样的语境下，如果中国的抽象艺术要寻求发展，艺术家就需要以超越西方抽象艺术作为其存在的先决条件。
尽管中国抽象艺术的发展举步维艰，但作为文化现代性的彰显载体，它仍然是中国当代艺术不可或缺的组成部分。中国抽象艺术的第一波浪潮出现在1981年到1983年间。当时美术界曾涌现出一批追求表现性抽象的艺术家。但是，1982年国家发起的反“精神污染”运动致使一度活跃的抽象艺术被迫进入沉潜状态。在当时的政治、文化语境下，那些在形式上具有抽象特征的绘画很容易便具有了一种新的精神价值——前卫的反叛性。换言之，艺术家选择抽象实质就意味着选择了“反叛”。因为抽象艺术是对文革以来绘画模式的颠覆，是对官方主流审美趣味的拒斥，抽象艺术因而会获得一种精神和文化上的附加值——反主流的边缘身份。很显然，在80年代初，抽象艺术不仅是一个艺术问题，而是一个涉及政治的意识形态问题。
中国抽象艺术的第二波浪潮发端于“新潮美术”，可以将1985年到1989年视为其发展的第二个阶段。相对于80年代初的抽象绘画而言，“新潮”期间的抽象更多地体现为对文化现代性的追求。此时，艺术家不仅要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立，更重要的是要推动中国传统艺术向现代形态转型，因为只有真正实现语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式，另一方面则努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象转化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标展开，即传达抽象艺术蕴涵的个人主义和自由主义观念。此时的抽象艺术仍扮演着双重的角色：“政治的前卫”和“美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，批评家易英先生的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[1]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，在80年代中期的价值在于，承载着一部分中国知识分子和文化精英寻求建构中国文化现代性的期望，以及实现艺术领域的现代主义革命的决心。
在整个80年代，王易罡的创作并没有真正融入当时的抽象艺术阵营。但是由于受到70年代末与80年代初中国美术界掀起的“形式美”浪潮的影响，王易罡从一开始就对学院的写实主义、主流的现实主义抱有排斥的心理，他希望走现代主义的道路。虽然那时他对西方现代艺术也只有一个粗略的了解，但对于他而言，西方现代派绘画那种极具个性的作品不仅能给自己的创作带来启发，而且能充分地体现艺术的价值，捍卫主体的自由表达。所以，他喜爱现代绘画，除了喜欢它的语言、风格、形式，更重要的是，他看到了西方现代绘画对个性的尊重，对心灵的释放。随着对西方现代绘画了解的深入，他最终锁定了心仪的目标，将兴趣集中在了毕加索和塞尚的作品上。一次偶然的机会，王易罡看到了一本名为《信史》的画册，它是联合国教科文组织为纪念毕加索诞辰一百周年而出版的，上面刊载了许多毕加索的作品。这让王易罡如获至宝，于是开始临摹它们。一段时日下来，王易罡的作品在风格上有了新的变化：结构开始明确，造型也日趋简洁起来。
80年代中期的时候，王易罡创作了大量具有现代主义风格的作品。虽然在题材上，这些作品大同小异，但他对形式探索的热情却始终如一。事实上，毕加索犹如一个分水岭，他是继塞尚之后西方现代主义绘画史上的又一座高峰，他的艺术之路为王易罡理解西方现代艺术的变迁提供了一个全新的视角和艺术史的发展脉络。在这个脉络中，形式的衍生无疑扮演了最为重要的角色。此后，王易罡开始有意识地用毕加索的方式创作，尤其是用分析立体主义的手法来处理画面的形式与结构，这在《工地的节奏》(1987年)、《最后的晚餐》系列(1989年)中可见一斑。
然而，之所以说王易罡的作品在当时并不是最具代表性的，原因在于它们限囿于形式的营建，虽然说形式的革命在审美现代性的领域也具有前卫艺术的特质，但与审美现代性相比，社会现代性则具有压倒性的优势，这一点在“新潮美术”期间体现得尤为突出。当然，更深层的原因源于80年代中国抽象艺术所面临的问题情境所致。由于中国当代艺术的发展起步较晚，这就决定了它从一开始就需要肩负双重的使命——既要完成语言的现代转换，又要肩负文化启蒙的责任。对于当时的艺术家而言，解决语言问题最便捷的手段莫过于向西方现代艺术学习，但是，由于中国当代艺术在起步之初就缺乏一个像西方那样的现代主义参照系，于是，模仿便成为了最好的方式。与此同时，中国的现代艺术还要承担解放思想与文化启蒙的重任。问题就在于，在文革结束以后拨乱反正、解放思想的时代主潮中，文化现代性的批判与建设必然居于主导性的地位。亦即是说，在当时中国知识界急待解决现代性问题的情境下，审美现代性被迫让位于社会现代性的建设，并处于边缘地位。因此，当社会现代性或文化现代性建设变成中国当代艺术首要追求的目标的时候，抽象艺术的发展自然会出现疲软之势。即便1987年的时候，当代美术界曾掀起了一场“纯化语言”的艺术运动，但这场运动还没有在抽象领域取得任何实质性的成果就已草草收场。
其实，对于80年代中后期抽象艺术的边缘化问题，美术界普遍的看法是，认为中国的抽象艺术仅仅是步西方的后尘，是对西方绘画的拙劣模仿。实际上，真正内在的原因是与当代艺术将文化现代性的追求放在首位，以及美术批评领域社会学叙事居于统治地位息息相关的。正基于此，此一时期抽象艺术在审美与文化方面所具有的价值才往往会被遮蔽。不过，对于王易罡而言，尽管其最初的创作动机不是为了追求抽象艺术，而是希望营建一种类似于西方现代绘画的个人风格，但他却在毕加索的形式——结构的探索路径中逐渐走向了抽象。这与其说是一个意外，毋宁说是艺术家个人创作脉络自然衍生的结果。
