Ⅲ

　　如果说在20世纪80年代，艺术家选择抽象即意味着选择了反叛的话，那么随着20世纪90年代中国文化情景发生的转变，抽象艺术因语言、形式而具有的前卫特质几乎已完全消失。同时，经过近十年的探索，中国的抽象艺术已基本解决了语言与风格方面的问题。更重要的是，由于中国当代艺术的主导发展方向是强调艺术干预现实、界入社会，再加之有西方抽象艺术参展系的存在，因此，如果90年代中国的抽象艺术仍然沿着形式先驱的现代主义之路发展，其最大的价值无非是丰富和完善西方抽象艺术的一个中国样式而已。正是在这样的景况下，王易罡才将大众文化的因素、各种图像符号融入作品中，这样一来，其作品不但能与西方的抽象艺术拉开距离，而且能增强作品与现实的联系。

　　不过，和90年代的艺术语境比较起来，新世纪以来的中国抽象仍面临着许多的挑战。1、中国抽象艺术的内涵与外延均发生了较大的变化。正如前文所言，当抽象艺术因语言、形式所具有的前卫性消失之时，它又如何体现自身的文化与艺术价值呢?其发展路径又是什么?2、90年代中期以来，中国当代艺术已逐渐融入全球化的语境中，但是到了90年代末期，由于“政治波普”与“泼皮现实主义”引发了“后殖民”的问题，这不仅意味着，中国的当代艺术需要重新调整在全球化语境中的发展战略，而且需要反思本土化vs.全球化、民族化VS.后殖民的诸多问题。对于抽象艺术而言，这些问题是具有启示意义的，亦即是说，在新的世纪里，如果中国的抽象艺术要寻求进一步的发展，同样需要思考如何立足于本土的文化立场，回归自身的艺术史发展逻辑，以及捍卫自己的文化身份等等问题。3、当2004年前后中国的当代艺术进入一个全面市场化的时期后，抽象艺术又如何才能不被艺术市场与艺术资本“控制”呢?

　　从某种意义上讲，《浅绛系列》的出现刚好能从一个侧面体现王易罡对上述问题的思考。首先，艺术家在强调个人创作脉络的发展与衍生的同时，力图将过去创作中所涉及的主要风格予以重新的整合，譬如90年代初“媒介抽象”对材料的使用、90年代中期“景观抽象”中对书写性表现的强调、90年代末期作品中出现的“圆点”、《微露主义》以来的“图像叙事”手法，以及《这不是中国山水》中对“山水”图像的使用。也就是说，《浅绛系列》中出现的任何一种语言都有自身的上下文语境，能与王易罡此前的风格形成对应关系。应该说，这种回归个人创作脉络，呈现作品上下文关系的创作思路不仅流露出艺术家对艺术史叙事的自觉，而且能表明中国的当代艺术家有一种以独立的个体创作来与西方当代抽象绘画保持同步发展的信心。

　　其次，艺术家在创作《浅绛系列》时极其重视创作的方法论。与90年代初的《无题系列》比较起来，《浅绛系列》并不追求媒介的物性表达，也不强调个人图式的营建。但是，艺术家对主观表现的追求却与90年代中期的“景观抽象”有着内在的一致性。具体地说，在《浅绛系列》中，画面的形式运作主要以线和团块的面展开。由于这种形式运作不可能预先设计和构想，所以用线来进行形式演绎的过程就会转换成作品的叙事过程，而这个叙事过程又取决于艺术家的“书写”。正是出于对“书写性”的强调，所以，由“书写”所带来的“时间性”、“过程性”就迅即的凸显出来。一方面，书写本身拒绝社会学的阐释，因此书写的时间反而可能会衍生为作品的意义;另一方面，由于画面的形式是在不断的重复与叠加的过程中运行的，这就意味着，只要过程没有结束，画面的形式表达就仍可能继续。不难发现，《浅绛系列》对时间与过程的强调，不仅与此前的抽象类作品有了质的区别，而且还会因观念的注入对西方抽象艺术形成超越。在这里，过程的观念化就体现为对时间、对偶发性的重视，因为它们会改变画面形式运作的方式，直至影响作品最后的意义生成。

　　其三，艺术家重视作品所体现的东方文化意识与潜在的文化身份诉求。不过，这种文化上的自觉是以将创作过程观念化的方式表现出来的。简言之，过程的观念化集中体现在艺术家对“山水”图像所进行的遮蔽与覆盖的行为中。事实上，这种创作观念并不是《浅绛系列》的首创，而是源于《这不是中国山水》。在《浅绛系列》中，作为背景的“山水”并不需要与“浅绛”进行直接的对应，相反，它们除了既是一种视觉图式外，艺术家仍然将其作为代表中国传统审美精神的文化符号来处理。与《这不是中国山水》稍有不同，这些“山水”不是被消费性的图像所覆盖，而是由抽象化的笔迹所遮蔽。正是这一差异，使《浅绛系列》具有了与《这不是中国山水》不同的文化内涵。在这里，所谓的“观念化”就体现为艺术家力图将“山水”图像在视觉上的消失，引申为传统文化在当代的消解。在这一转换与引申的过程中，重要的不是“山水”图像的视觉特征，而是因为图像背后的符号性意义在起作用。因为，如果缺乏图像语义上的联系，这种文化观念的转移就将失效。

　　当然，除了“山水”的图式外，在《浅绛系列》中，观众还可以发现一些用铅笔画成的图像，如杯子、箭头、方格、数字等。由于这些图像和数字有着不同的上下文关系，因此，它们很难形成统一的、完整的意义。这或许正是传统文化在当代逐渐分化、破碎的事实，毕竟我们已无法回到文化一体化或集体主义的时代了。除了这些众多的日常图像外，画面中的文字仍是作品意义生成的重要来源。从风格上看，这些文字不仅能与书写行为相连，而且能增强画面的形式感。但是，在笔者看来，文字的出现并不是基于形式方面的考虑，相反，它们恰恰可以被看作是艺术家自我“在场”的证明。假设在社会学的解释范畴做进一步延伸的话，这些文字是可以具有隐喻意义的，即尽管今天的消费社会具有强大的吞噬能力，但它也无法完全抹杀个体存在的独立性。

　　一言蔽之，《浅绛系列》是艺术家对过去二十多年来艺术风格所进行的一次较为彻底的梳理、整合，同时，艺术家也希望通过对风格、图像进行“编码”的方式，来呈现自己对当下中国的艺术与文化现状的理解与思考。虽然说这批作品仍以抽象的面貌出现，但其意旨却有明确的针对性，即它们是与中国抽象艺术面临的问题情境，是与今天的“中国现场”与文化现状休戚相关的。

　　何桂彦

　　2010年5月29日于四川美院

　　[1] 批评家易英先生对20世纪80年代中国抽象艺术具有的前卫特征曾做了深入的阐释，参见易英：《当代中国抽象艺术的发展》一文，收录高名潞主编《美学叙事与抽象》，四川出版集体 四川美术出版社，2007年版，第61页。

　　[2] 范迪安：《表现——抽象主义：王易罡与中国抽象艺术》一文，2007年，未发表。

　　[3] 《重要的是有自己的判断——王易罡访谈》，2009年，未发表。

【编辑：小红】