90年代初与易罡相识，当时他的作品有着明显的表现主义的倾向。从91年的中国油画年展的参展作品中，看得出有许多立体派与诺尔德的结构性的影响。蓝色黑色被大量的使用，厚深的颜料被转化在充满激情的刀法中。当时的中国文化艺术已进入到了一个特殊的时刻。因为改革初期的全盘西化，学术,政治、经济的失控的危机。
在89以后的意识形态上的真空,导致了一种无所事事、百无聊赖的社会情绪，于是一种泼皮的现实的出现，便成为了这一时期小范围内的文化主流。关注现实，反映市井民俗的生活是比较流行的话题。另一方面中国油画的材料风、技术风已“太超过”，俨然凌驾于艺术与审美判断之上，技术上的细腻与材料上的所谓正确已成为一种政治，权利体制上的维护保守主义的工具，而这时的他是两边都够不着的，由于他的绘画是从立体主义开始，长时间的潜心研究塞尚与毕加索，使得作品更侧重在视觉本身完整上的把握，强调的是视觉上的节奏，空间的造型力量上的研究。因而现实生活本身对他的意义并不大，因为他相信“塞尚的理论”，画人体与画苹果的原理都是一样的，所以他宁可选择在画布上寻找心灵上的真实，也不愿意利用现实生活的情节故事来给心灵内在真实增加负担，另一方面就是他对于权利体制的长期逆反心理。
他对当时的那种所谓的古典、细腻甚至是一种过分矫饰的油画深恶痛绝。而对于“在野主流”文化也存在着价值取向上的不认同。这注定他是要走一条孤独的道路，是两边都不讨好的艺术家。
由于他的愤世，也导致了他的过分自我，仅关注自己的感受不太考虑别人的评论，在他参加了87年上海的中国油画展后，他自己评价自己作品太紧张，与整个展览格格不入，要画得再轻松一些，他觉得艺术是要给艺术家更多的自由，而在他的内心中却有一种难以名状的压抑，他决定必须要改变一种表达方式，但是什么样的表达方式，能更真实地把他内心这种冲动表现出来，对他来说仍然是困扰，因为在我们的绘画实践中，学习与转化与发展，都是从形式语言的层面上介入的，几乎没有可能是独立创造一种什么新的语言与形式，换句话说，我们只能是在模仿转移的偷换概念中或是不同的内涵里来表述自己的情感。
王易罡也不会例外，80年代末的王易罡便开始了更为大胆的艺术语言尝试性的实验。这种实验性在他的艺术生涯中是至关重要而始终如一的。它使得王易罡始终有一个开放的心态，及不断探求艺术之本质的勇气，而这种心态的形成也可以追溯到他的大学时代，由于对塞尚及立体主义绘画的研究与学习，这两种绘画语言的本质都在强调一种实验，强调绘画自身的过程而非表面的完整性，是表达画者的内在心理节奏与外在的世界表象之间的关系，而王易罡四年的学习几乎xx在了一个这样的一个基础，它始终都是在寻找一个内在的心灵的表达，而忽视外表的所谓的完整性，所以这在中国油画界里，过分重视外表效果的大氛围中是非常不讨好的。但对于他的艺术理想与绘画追求是非常有意义的。
从首届中国油画大展回来后他便借用了如法国艺术家“卢奥”和德国艺术家“诺尔德”的绘画方法，又加上他原有的“立体主义”，表现改造了一批历史名作。王易罡在以前的作品都是结构打散的重组性的且平面性的画面，使用的材料也比较轻薄笔触比较短小。在新的作品里，他对此做出了很大的突破性的调整。他将色彩元素降至到了最低的限度，即只用兰、白、黑，这样就排除了纷杂的色彩问题，集中精力解决形式语言上自由度的问题，把分析节奏分明的形象，转变为一种带流动性的、大面积的块状形象，整合了以往的细碎的形象，把个人的感情因素加入在了大面积的体块形象之中，这里表现性被放置在了显著的地位，厚涂及绘画的材料性都被他在一种强烈的刀法中处理得富有活力。代表作品《人与机器》、《亚当与夏娃》等。
事实上这个时期是他进入抽象表现的起点，在他努力寻求表现与自由的同时，他也不断地发出对内心深处的诘问。生活与现实的压力也让他犹如困兽犹斗，随之变成巨大的破坏力。91年下半年他彻底的放弃了形象，用一种数字符号进行排列组，反复书写与多层覆盖，形成了强烈的视觉空间。他选择了阿拉伯数字“9”作为主要形象，事实上这在王易罡的意识深处，是一种内在的连续性，与自动性相关联。我们可以看到他画面中一组一组的数字，要从他书写行为的连续行为动作中体会他对潜意识、自动行为的追求。在色彩上，他大部分作品都选择了鲜艳的色彩组合，他自己说是希望将今天的文化与商业气息带入到作品中，努力使他的抽象绘画带有当时的生活气息，并以此区别于西方的抽象艺术。
