91年末范迪安先生去沈阳，王易罡力邀范迪安去他当时在沈阳教育学院的工作室去看他的作品。之后范迪安非常激动，认为像王易罡这么执著于艺术且创作出 的艺术家并不多，并亲自安排他在北京作个展。这不仅让还不太被人熟知的王易罡兴奋不已，也使得多年孤独奋斗的他受到了莫大的鼓舞。于是92年的10月，范迪安和殷双喜共同策划了“王易罡早期抽象绘画作品展”，同是举行了“王易罡抽象作品研讨会”。这在抽象艺术的进程中是非常重要的。在这之前的很少有大型的专题讨论。到会的批评家很多，如水天中、刘骁纯、朗少君、易英、邵大箴、葛鹏仁、丁方、汪健伟、王鲁炎等等。但由于抽象艺术在中国始终不是主流，很难从较深的学术层面上做细致的分析，但它的影响是非常有意义的。

　　在94年的批评家提名展中，陈孝信先生曾批评王易罡的作品 “太洋了”，应该走出一条中国自己的抽象艺术之路。 但在王易罡看来，中国艺术家不太可能画出和西方一样的抽象。而且他认为他的作品已“很中国”了，中西方的文化差异是造成这种画风差异的深层原因，而表面的视觉及样式的中国化是浅层次的。而且他在93年的一篇文章中就提到：中国当代艺术的发展进程中应该补现代艺术的课，应该再深入系统的探究西方当代艺术的发展，而不仅仅是表面化的风格样式上的学习，应该认真地研究它的一些相关的基本原理。但由于中国教育的特殊性，这个问题始终没有得到应有的重视。从90年到95年之间的作品，他的作品感情是饱满并富有很强的视觉精神性的。他努力的把握抽象绘画的内在性，形成了一种强烈有力的充满矛盾的画面效果。

　　95年他与美术界的朋友去了美国，在美国他看到了许多现代艺术大师的作品，如他心仪已久的波洛克、德库宁、罗斯科、古斯顿、纽曼、劳生柏、贾斯伯等等，参详印证自己的艺术实践。但当时的美国早已进入了后现代，图像的挪用、解构成为当代艺术的重要特征，他感觉到现代艺术似乎已经到了极限，重要的是认识传统的图像，可能是缓解这种无奈的最佳良方。对他来说也起到了很大的影响,在95年以后的大量作品中,我们便可以看出这种变化,在《无磷的洗衣粉 》及《清凉的夏天》中我们可以看出他对抽象发展的怀疑,通过手绘涂写的方式试图把抽象与图像及更多的文化层面上的问题组合在一起。这一时期他运用了画报，中国文学符号来表达一种中国身份性的不同，以一种异域的眼光看待了中国文化，把原有的精神性的审美搁置在了大众消费与传统的情景中，从而推翻了以往的带有精英意识的抽象绘画，图象与不同多元的文化乱杂，与抽象内在的深度形成了一种明显的矛盾，但他却试图把它们协调起来，以后我们便看到了许多这样一个思路的作品。

　　在2000年之后的作品除继续着图像组合，拼贴的手法组织画面之外，又强调一种带有pop(波谱)意味的形式，在这样一个形式里他把更多的社会问题，如环境生态，战争与历史，自然灾害，人权与自由等等，都纳入到他主要关注的问题，创作出了一批有影响的作品，如“中国山水”系列，“美国制造”系列，从另一个角度强调了艺术家的社会属性及社会责任感，强烈的态度，清晰的社会指向，为中国当代艺术提出了一个当代艺术家的真正的当下归属性的问题。但无论他采用什么形式，在他的作品里我们还是可以看到他那种不可抑制的内在冲动，几乎在他所有的作品中我们都可以看到他那强烈并带有表现性的大笔触，已唤起我们对抽象的记忆。事实上在95年之后，虽然没有发表大型的抽象作品，但他从来未停止对于抽象艺术的思考，慢慢有些小型实验性的作品出现。在06年之后，在画了大量具像绘画作品的同时，也画出了许多抽象的作品。用他自己的话说就是要“一手拿镐，一手拿枪，两手都要硬”。这样一方面能满足他对社会生活现象的捕捉与反应，另一方面，又能把他对具像表现的压抑的()表述性的需求体现出来。

　　抽象艺术是他对于生命本身的内在需求，这是由于他天生性格所致，思考探寻神秘与未知的世界是他的本能。我们今天经常看到的便是这两种风格交替出现。 我曾试图问他在他的艺术世界里什么是主要的，他说：“没有主要的，只有需要的，抽象作品在许多的情况下常常会给我一个一个意外的惊喜。”而在我们今天看他的抽象作品与90年代的比较，也的确发生了很大的变化。在90年的作品我们的绘画层次是清晰的，有强烈的覆盖的感觉，层层叠叠，笔触强烈，符号感很强。而在06年以后的作品中，他消除了符号，转换成为长短不同形态流动的线条，他仍然注重色彩的层次感，即绘画中的色彩空间性，然而在这里我们真的感觉到了更多的中国文化内涵。在他的作品中自然形成的构图方式及虚实面积的处理上，有许多的中国文化情感的自然流露。他的每一件作品，都是他生命本身的一次生与死的较量。他经常把一件作品反反复复的画，有时要画几个月甚至更长的时间。很多时候画的很坏，以至于他想不要了，甚至把该作品彻底的毁掉。象是在经历生与死的体验，往往又在作品快要至于死地的时候，突然一个新的作品又诞生了，这也就是他所说的“抽象作品常常给我一种惊喜”，在他看来也只有抽象绘画才会给他这种体验。其它的绘画形式，有许多情况是预先设计好了的，不会有这种神秘性。对于抽象的探索与表达能最大限度的让他体验到生命本身的意义。

　　在新近的作品里，我们体会到的是深邃的儒雅，从思想方式上呈现出了亚文化的现象。相对于主流，他呈现出一种非主流的姿态来反对和颠覆主流，相对于俗文化，他又有许多内心深处的不解，即包含主流的相通性的价值观中混同在自己的特有的生活方式及价值观念，从这个意义上来说，中国当代的抽象艺术几乎都是这个层面上的，但今天的亚文化也有可能成为明天的主流文化。这是有趣的现象，就如同美国“垮掉的一代”杰克·克劳亚克、艾伦·金斯堡、威廉·博罗斯。

　　抽象艺术对于王易罡来说是一生的事情，他自己认为“不知什么时候会成熟起来，也不会把自己固定在一个地方，只要活着就得画，只要画，就会不停的变化。”他不太关心什么是新的与旧的，只有不停的向生活，向历史学习。什么是创造，他说他自己也不清楚，也不愿意去想，也从不以什么是我自己创造的来标榜自己的与众不同，他说他的一切都从别人那里学来的。今天他还是坚信好的抽象艺术还是要看美国。但王易罡的作品已经作为一个东方的艺术家给美国的抽象艺术一个很好的回应了，真的应了中国的老话，东方不亮西方亮，反过来说吧，西方不亮东方亮。抽象艺术在中国的发展，不仅是一种艺术形式本身的问题，他还有更多的社会，政治经济，民主自由、平等社会，生产力与生产关系的发展问题。它是一个现代化社会精神需求的必要，因此抽象艺术在中国还有很长的路走，我也真心的希望易罡能坚持不懈地按着自己的路走下去，无论对艺术家本人，对艺术，对社会都是有意义的。

　　马钦中

　　2008岁末于上海

【编辑：小红】