抽象艺术的判断有三个标准，表现力、历史性与文化性。在那个时候，针对王易罡的绘画，我就提出过感觉抽象与文化抽象，现在看来还要加上历史性。格林伯格指出了抽象艺术的历史性进程，它总是在前在的样式上不断地消解具象成分的平面化过程，这个过程在整体上是人类的视觉经验与现代社会发展同步的过程。王易罡的语言变化，从现代主义的模仿到自身语言的确立，同样是在历史的过程中，这个过程不仅是个人风格的形成，也对应了中国现代艺术的发展。当然，抽象艺术的历史性并非社会性，更多的是指形式的创造，但是在王易罡那儿，形式的创造恰恰是与社会的变革相适应的，这也是中国现代艺术的独特一面。也正是在这个意义上，在1994年的“中国美术批评家年度提名展(油画)”上，只有王易罡是作为抽象画家参展的，这不仅是对王易罡个人能力的肯定，也是对中国前卫艺术的一个总结。

　　尽管王易罡追随立体主义多年，但他后来的抽象却不是立体主义的关系，反倒是更具抽象表现主义的特征。不过，抽象表现主义注重自动主义和超现实主义，王易罡是在立体主义的基础上搭建出他自己的结构-表现抽象。在王易罡的作品中，结构起着重要作用，但却是隐性地存在，走出了立体主义之后，他没有刻意追求几何形的表象，几何形的结构却是一种稳定的关系，王易罡的作品在后来经历了比较复杂的变化，从抽象、材料、景观抽象、波普到感觉、文化、政治，都还是在这种关系之中。抽象表现在王易罡那儿是一个较短暂的过程，他似乎比那些波普艺术家更敏感到当代文化的变化。当一种结构确定之后，结构的内容就凸现出来，王易罡首先是个性化的表现，用野性的笔触和阴沉的颜色来对抗几何形的关系，形成其作品特有的张力。在90年代的一些抽象画家中，王易罡显得特别刺眼，就在于他的抽象体现了一种个人的性格和地域的性格。但是这种风格并不长久，也就是说，他以这种风格出现在他的1992年的个展上，在94年的提名展上，他的风格为之一变。这种变化又预示了他后来的发展。王易罡的作品本来有一种原始的野性，这种粗野的表达是其本性的某种表现，和立体主义一样，构成了他的抽象表现的基础，但是他如果只是这样画下去，就可能止步于抽象表现，很多抽象画家都是陷入这个路子。王易罡的变化就是从感觉抽象向文化抽象的转变。文化抽象一般是指文化符号的搬用和处理，如波洛克早期抽象对印弟安文化符号的搬用，赵无极把中国山水画纳入抽象主义的系统。王易罡没有做得那么直接，尽管当时波普艺术在中国已蔚为时尚。王易罡在94年的作品有一种令人震撼的视觉压力，笔触仍然粗野，颜色则分外刺激，不和谐的、鲜艳的、黑色的颜色漩涡般地搅和在一起，但是与完全的抽象构成不同的是，他在画面上加上一些数字符号。这些符号没有具象的意义，它可能破坏绘画性的空间，产生纯粹的平面和抽象的空间。实际上更为重要的是，数字是作为一种现成品的象征进入画面，而鲜艳的颜色则是大众文化的暗示，与他前面的作品相比较，好像是从乡土的原始转变为城市的景观。这是一种发展，也是转变。发展体现了两个动机，其一个人风格的演变，从绘画性的抽象转变为图像化的抽象;其二是现实的个人经验的反映，抽象艺术不是直接的叙事，但将叙事性的经验转变为抽象的形式却是很多抽象艺术家的追求，王易罡转化了日常生活的经验，无意中使他进入了当代艺术的范畴。

　　一个艺术家的风格转变有其内在的逻辑，王易罡也是一样，他在90年代中期的抽象艺术实际上是转向后来的“政治评论”的节点。进入新世纪后，王易罡的艺术几乎完全转向了具象。这种转变也是阶段性的，有一个时期他探索了抽象与波普的结合，这是从景观抽象的直接演变，然后再转变为“有内容的波普”，这种内容主要是对中国社会现实与大众文化的反应，最后也就是最近转向“国际政治评论”。90年代中期，政治波普成为中国当代艺术的主流之一，王易罡吸收了一些波普艺术的因素，但仍然坚持抽象绘画的理想。事实上，抽象与波普有着难以调和的矛盾，两者在视觉形态上固然可以协调，王易罡的作品一度具有这样的特征，难以调和之处在于图像的公共性和叙事性。与此同时，政治波普及随后的艳俗艺术都有一个不可逃避的全球化背景，王易罡对这点有清醒的认识，他在搬用公共图像的时候力图绕开全球化背景，着力于绘画性与观念性的表现。观念性作为思想的表达包含两个方面，一个是非艺术作为艺术的表现，这一点不为王易罡所重视，他始终坚持图像的绘画性“复制”;另一个是艺术家个人思想的表达，这涉及图像的选择及叙事性的内容。王易罡的近期作品应该是这个探索过程的总结。

　　《美国制造》系列都是超大型的作品，画面的图像都是对现成品(包括照片)绘画性的复制，几笔涂抹的笔触保留了抽象的痕迹。这种波普性的绘画或绘画性的波普完全搬用了波普艺术的大型丝网的做法，但不是样式的抄袭，却是后现代主义的反讽。图像的意思并不复杂，一般是几张彩色的公共图像作为美国的标志，黑白的照片代表伊拉克战争，这些照片也是全世界都熟悉的公共媒体上的东西。这是当代重大的政治事件，但作者没有完全表明自己的立场与态度，从作品中可以分析两个基本的含义。其一，对事件本身的展示，美国、伊拉克战争、萨达姆、虐囚，等等;其二，对媒体的反应，在远程电讯和公共图像的时代，在地球上发生的每一件事情都可以迅速传遍世界。事实上，这两层含义都指向一件事情，即全球化，这可能是王易罡的真正用意。自90年代中期，中国的政治波普是在全球化的背景下展开，政治波普的内容并不是政治的或中国政治的，关键是全球化背景下政治权力对中国艺术的操控。当中国艺术进入世界，亦即与国际接轨的时候，不论是传统的、现代的或当代的，实际上是进入以西方为主导的话语体系，尽管理论界批评界早就进行过殖民主义的批判，但这种现象至今还在延续，甚至在市场的条件下更加膨胀。王易罡也走过同样的过程，但是这种全球化的怪圈就是越是中国的，尤其是非主流意识形态的，就越是全球的或越受西方权力话语的支配。王易罡的《美国制造》正是要跳出这个怪圈，中国制造变成美国制造，中国批判转变为全球化批判。无疑，《美国制造》也反映了作者的态度，重要的是他抓住了全球化的一个节点，谁在支配全球化。王易罡在一次访谈中说，我们现在画画，总是看着人家怎么画，集体意识太强，真正缺乏的是个人主义。文化的权力比政治的权力更强大。王易罡画出了他的“个人主义”，就像他的抽象绘画一样，不同的是，《美国制造》还画出了他对艺术和社会政治的个人看法，他挑战90年代以来中国当代艺术的殖民化思潮，也画出了他对社会、历史、现实的具体认识与感受。

　　从抽象到叙事，王易罡经历了一个复杂的过程，他不停地为自己设置障碍，又设法寻找跨越障碍的方式，他现在已经走到了一个思想的领域，似乎已经远离他的“感觉抽象”，是继续思想的冒险，还是回归画家的本体，只有看他自己了。

【编辑：小红】