I
梁硕是个人见人爱的好小伙。大约十年前，我和朋友做了个艺术网站，上面放了不少70后艺术家的作品，那时候70后还是新锐的象征。梁硕不怎么上网，他专门把他的作品刻了个盘，仔细地向我们介绍。当时梁硕已经在做《城市农民》系列了，除了城市农民，我还把梁硕早期的一些雕塑作品上了网。碰到身边的朋友，我会问他们喜欢我网站上谁的作品。我发现很多人都喜欢梁硕，但不是《城市农民》，而是他更早期的作品。
我和我的朋友们是一群IT民工，读过一些书，整体泡在网上，偶尔看看画展。梁硕早期的那些有点禅意的雕塑显然更对我们的胃口，在它们的身上我们发现了写实功底，发现了一双能捏出古希腊或文艺复兴时期经典雕塑的手，这当然是得益于梁硕的学院训练。
但这种能拿学院里大奖的作品还称不上是真正的作品。梁硕第一个有影响的作品还是《城市农民》系列，那些被挖空眼睛或蹲、或怀抱小孩的灰色农民工。自90年代末农民工问题就开始被读书界热烈地讨论，一直持续到今天，这是个有大背景的话题，是飞速发展变化的中国社会的一个剪影。这些雕像不会让我感到享受，也与“美”无关。但这个系列的作品却频繁地成为当代艺术画册的封面，成为讨论相关问题博客的插图。
梁硕的这个成功的系列并没再往下去做。这在强调效率和品牌的时代多少显得有些另类和不明智。我曾半开玩笑地对他说，《城市农民》 系列可以接着做啊，比如我会关心，十年后这些农民的命运如何了?我会指着麦当劳里穿着西装敲着戴尔笔记本上网的业务员小伙子对梁硕说，也许他就是十年前进城的农民兄弟。
II
梁硕自己给自己起了个外号，叫“NOT”。这意味着否定，意味着拒绝定义自己和拒绝被贴标签。梁硕不愿意把自己限定为一个关注社会问题的艺术家，也不愿意被贴上“城市农民”的标签。他是“NOT”。
梁硕曾非常短暂地在清华美院任教，这是非常难得的身份。但梁硕没在清华呆长，当他向院里辞职的时候，院里说我们这儿就从来没有辞职的，最近有了两个，一个是陈丹青，另一个就是你。没有挽留，梁硕离开了学院。
在清华的期间，梁硕曾作过艾未未在清华课程的助教，后来在艾未未的推荐下去荷兰做驻留艺术家。梁硕出国的这段日子是中国当代艺术最红火的一段时期。在大国崛起的年代，出国是最亏的，当全世界的眼光投向中国的时候，梁硕却飘在了国外。和梁硕同时或稍小一些的艺术家，比如N12和Unmask们开始崭露头角了。
当梁硕从国外回来的时候，他已经成了过气的老家伙。他给我们看他在荷兰的作品，这些新作品给人以惊讶的感觉，带着明显的思辨气息。比如他的作品《物质练习—纸》，就是在一张A4纸上写上一行字“这张纸消失了”。
对于爱好艺术的普通人，最容易接受的就是梁硕学生时代的作品，因为那里面有“美”，有来自视觉的“享受”。《城市农民》这样的作品普通人未必喜欢，但会认同这是非常重要的作品，因为它再现了重要的社会话题，认同这个话题的人会很主动地传播复制这些图像。但到了《这张纸消失了》这类启发性作品，导向的则是某种思辨和顿悟。
这样我们会面对一个问题，即艺术是否会沦为哲学的(或思想的)图示，而失去其独立的价值。丹托有所谓的“艺术的终结”，以指称艺术不断突破自身，与公众日益分离，结果成为哲学的这种现象。
为了理解这一现象，我们可以把艺术品类比为科学实验，把艺术家类比为实验科学家。艺术和科学一样是揭示真理的途径。科学实验在研究中的应用，使思辩性的自然哲学进化为精确的近代科学，近代科学当然不能看作是哲学的附庸。类似地将艺术品当作是通向真理的不可替代的途径，将会使人们的思想在新的维度上有新的发展。从这个角度，艺术品将会带给哲学以新的问题和视角，而不是单纯地以艺术品解读已知的哲学观点。艺术活动以创造性的方式向我们呈现和提供值得共同思考的问题，并期待新的实践活动。
艺术家群体在今天是很另类的，他们身上有手工制作的传统，有社会活动家的声誉，同时还有哲学家的智慧。在职业细分的今天，这三种身份是很难在一个人身上共存的，而艺术家甚至还要做到不断突破这三种身份的限制，发现新的可能性。
