这是我89年的作品，这些作品实际上是非常严谨的方式，理性的方式来画的，我们可以看到，它画的非常工整、极简，在2、3年的过程，加深我对艺术的理解和成熟，同时也对自己的观念进行梳理，这样的画法，对于自己的身体是有很大的伤害，为什么？因为这样的画，必须要两个凳子把画面放在上面，绑在上面画，当时也没有市场经济，画也卖不掉，所以我每天工作很多，一天有十几个小时，工作之后腰就直不起来，长期下来，就想要改变，实际上改变是由于工作的方式，工作的某种体验，然后产生了新的改变方式，所以第二个部分叫做口语化。

    我的作品基本的元素，实际上是十字形的不断重复，为什么要用十字形，刚才说了，当初80年代，很多的中国抽象艺术价值，他们的画面非常的抽象，但是经常取一个具像的名字，比如山花烂漫，又把观众带到现实的情况当中，我希望切断这种联系，让观众完全面对作品的时候，沉浸在作品本身里面，而不是在自己已有的经验里面。我说前面是非常理性的方式，用时间慢慢堆积出来一张画的全面部分，那么在这样一个口语化的阶段里面，会表述的非常快捷、通顺，用比较短的时间把自己要讲的一些绘画基本问题可以讲清楚。当然，口语化很快就碰到问题了，为什么？因为它太流畅了，它太表现了，实际上我这个人不是太喜欢表现的，我是喜欢慢慢的工作，不希望作品完成太快，如果完成太快我会慌，会认为我走的这条道路对不对。所以在这个阶段，因为口语化，你说话不用打草稿，说的很直接，所以它有潜在的危险在里面，所以有时候我会回到黑白的状态，让自己沉静下来，理清自己所面对的一些问题。所以在民生美术馆30年的展览里面，我也展出了这幅画的姊妹画。我希望自己画画慢下来，采用的方式是用没有用胶底，画上去颜色就被吸去了，在运笔的时候非常迟缓，不能快，用这样的方式使自己对于画面的体验，这种节奏，画出来的感觉都不是非常流畅的，都是坑坑洼洼的。

    这是一张转折的作品，从口语化往材料方面转化，说起这张画有一个故事，今天向大家揭秘，当时因为口语化的时期画的作品，是用丙烯画的，在后来的画作当中我加入了木炭，石油木炭以后，感觉丙烯和木炭之间有差别，我白天都是睡觉，晚上整夜工作。那天突然想到木炭可以和什么东西进行连接，后来想到用粉笔，晚上谁家有粉笔，但是我已经找到一只蟑螂粉笔，这个画笔是用药蟑螂的粉笔画的。第二天我就开始用木炭和粉笔结合来画。

    这张画，黑色都是木炭做的底，用粉笔来画，这个粉笔都是写黑板的粉笔，过去不像现在工具这么的充沛，用的是写黑板的粉笔和木炭两种材料结合，这种材料实际上是一种口语化的延续，因为用粉笔来画，比用丙烯来画更加的流畅，因为你调色的过程都没有，手上抓一把粉笔非常的连续，因为一边在用粉笔画，不断在掉粉末，所以作品的偶然性，有时候一不小心一抖，很多的粉笔还一下子掉下来，所以在这个过程里面，包括最后喷胶的过程，实际上你的体验是在一个过程里面，这个过程一直在变，对于我来说，比如我们现在看古代的文物，经过历史的延续，实际上很多的色彩等方面都已经在变，我们看到并不是真实的效果，而是现在时的概念，所以在绘画里面，很多的过程，有时候对于艺术家的影响反而是更加的重要和明显。

    在材料性的阶段里面，我尝试了很多，不仅仅是木炭和粉笔，我也做过一些专题，对于反光的一些研究，那么包括在纸面上做的比如说是丙烯，在暗的笔头上面有一些微妙的反光关系，实际上这又是一个转折时期的作品，有一天我在想是不是利用现成的格子来画，一边是粉笔木炭的，在现成格子上面有粉笔摆动的轨迹，由于这样的灵感和想法，又延伸了利用现成的成品布进行创作的方式。

    实际上我们知道，当代艺术有很多都是用现成的图象或者是用传统经典的绘画画面来进行改变式的创作，对于我来说，实际上是采用现成的布，那个时候我经常骑自行车到布店去找布，因为并不是所有的布都适合自己，比如我要找方方正正的，找几种颜色，找可以画的可以改变的布料。所以经常去一些布店，他们就把我当成童装厂的人，我老买红色的布，因为红色的布一般都是做童装，所以我始终被社会认为是设计师这样的角色。我大部分选用的是类似这种格子，这种格子大量是来源于苏格兰这个国家，在这里我把它改变直接吸纳了。实际上在苏格兰，这些格子布，当时有很多传统的家族有有自己的样式和布料，也象征了它背后家族的文化。那么在中国，这就是一个格子布，用来做窗帘、台布、窗帘等，并不会把它看成是家族的印记。所以某种意义上来说，你选用这样的布，在苏格兰人看来或者是欧洲人看来和中国人去看这样的材质是有完全不同的感觉，它要面对是一种文化之间的误读的关系。同时我也是觉得，既然我已经画了十多年的格子，我利用工厂生产的量化的布料，来进行改变，进行填空，把所谓的实用的布料和艺术之间的关系给它模糊好，我觉得这个实际上是非常有意思的一种探索。

    实际上从97年开始到现在一直是在采用这样的布，前面的作品，用这个布的原型基本没有经过改变，保留了布变框的原样进行对比，到了这个时期，06年已经让这个布本身的基理变的更加令人关注。

    实际上所谓的对于时代和都市的关注，实际上它是有一个机遇，在98年，那个时候的上海有一个双年展，是水墨主题的，当时我住在华师大，当时参加双年展有一个有一个加拿大的主任到我那里访问，他提出一个问题，这个问题是我原来一直没有注意到的问题，他提到，因为这个艺术家的祖籍是在巴黎，后来他移民到了加拿大，他说为什么上海的艺术家画的作品跟城市没有关系，因为他的经验，他说现在上海很像当初30年代的巴黎，但是巴黎的艺术家表现的作品，完全符合当初巴黎的文化和社会的发展。而上海的画家都是关起门来思考，跟这个城市没有产生强大的联合。那么他走了以后，这个问题就一直在我的脑海里面转，我觉得他提的这个问题的确是非常的重要，因为这个时代，这样的一种是强烈的时代冲击和时代的刺激，是可能在整个中国社会发展过程里面也从未有的这么强烈，所以这样强烈的一段感受和乐事，艺术家如何把它吸纳到自己的作品里面，这是非常重要的。这种方式我后来经过思考以后，用萤光的颜色进行绘画创作，对应是表现这个城市所谓的很多繁荣也好或者是虚幻、迷幻的感觉也好，我希望艺术家是站在中立的立场来判断，不仅仅是歌颂，它可能是一种对于这个时代的记录也，对于这个时代的反映也好，把这种信息如何通过作品能够表达出来。我觉得上海这个城市到了晚上非常的假，我觉得是一种迷幻的感觉，在我的作品里面体现出来很迷幻、很不真实，这些颜色不是很真实，是超亮彩色的质感，所以它实际上存在着不真实性，因为我觉得使夜景当中的上海和普通人的生活是没有关系的，夜景是给游客看的，是给外来的人看的，但是这个恰恰是这个时代关于上海的一个特征。那么在技巧上，我们可以看到前面早期的作品，实际上都是非常平面化的，它完全是在平面之中来控制整个画面，自从用了萤光颜色以后，我们可以看到它的透视的关系，原来都是网状、平面化的透视，或者是略微有限的透视，现在的透视关系是带有更大的流动性，带有强烈的关系。从某种意义来说，为什么要用这么亮的颜色？因为这是从我的一些展览经验得来的，可以说在当代艺术里面，绘画在展厅里面实际上它越来越微弱，因为你想在一个墙面上的绘画很难发出强烈的声音，你如何和强大的装置物像进行竞争，可能从某种意义来说，画面的新鲜，实际上它可以起到一定的作用。另外也是限定与反限定之间的一种博弈，因为我们知道，我的萤光颜色到现在有十年，这十年，萤光颜色一个手五中颜色，萤光黄用的最多，十年当中我就一直在四种颜色当中转换，如何克服这种限定，在这种限定里面不断有新的元素产生。

    在这样的作品里面可以看到透视的关系，它比早期更加的具有运动感、动态感。有时候也会用组合的方式来进行创作，那么可以说，从某种意义上来说，抽象艺术对于所谓的时代关照、表达，实际上它是非常宏观的，我实际上不是很设计具体化，而是设计一个整体性，关于这个时代的发展，关于都市发展的印象也好，状态的表述也好，所以它某种意义上更多是一种快速的流动，一种是发射性，有的时候也有朋友来到我的画室，说我是不是看过什么《黑客帝国》说我画的东西跟那里的东西很像，不管怎么说，它还是反映了人类某种对于现实的判断。

    有的时候，因为要画一张画，我经常想这张画怎么画，有的时候我会冒出一个字——乱，如何把它画的乱，因为我觉得上海就是乱，表面是井井有序，但是每个个体都是比较乱的，或者是宏观来看上海，交通也乱、人流也乱、世博门口更乱，所以有很多的东西，是从一个现实的点扩展成一个对于整体作品的感觉。

    类似这样的作品，我有时候也会回到所谓早期理性的带有更强烈分析性的状态，这样的作品有一点点回归早期的理性。比如说特别是绿色的作品，我画绿色萤光的颜色，我经常想到在我们城市的夜晚，一个花园、公园里面，明明是自然的绿色灯光在夜幕之下变得相对灰暗，我们经常会打绿色的照明，把自然的花园变成一种非常假象的一个公园设施。有的时候也把两种不同的图形混合在一起。

    实际上长期的在抽象领域里面工作，同时又和色彩之间打交道非常的深入，也在学校里面教设计，所以很多的部分实际上对于我的创作都会有影响，包括我的作品展示，对于展示的考虑都会产生影响。那么我们知道，传统的绘画里面，我们看博物馆，都是作品和背景配合，没有任何的关系，只是因为你的作品重要而被放进这个场所，而当代艺术，作品和背景之间，作品和环境之间，自从在30、40年代（方塔娜）用刀画了三刀，实际上他率先是把画面和背景之间的关系表述了出来，就是绘画不仅仅是在墙面是一个挂上去可有可无的东西，实际上绘画它本身应该是和环境和墙面是有关系的。这样的一个展出效果是01年在横滨，当时展览的概念非常有意思，每个人设一个展，邀请了40、50个全世界艺术家，当时我就画了一个这样的效果图，然后在现场实施了，实施以后，在完成整个现场工作的时候，我第一次感觉有一种平面艺术家也可以发出声音的感觉，为什么？因为边上的一个好像是芬兰的艺术家是做录像的，他不断来提意见，他说空间太亮影响他。我想老是绘画受欺负，发一点声音，录像艺术家就受不了了。那么实际上，我觉得艺术作品和背景实际上应该存在某种对应的关系。

    这个是在意大利一个美术馆的个展，当时这是一些早期的纸上作品，所谓的展示格局，我觉得如何展示是跟设计有关，跟空间要达成某种关系。一般我现在做个展都会进行空间的预先展示，你的作品如何在空间展示是非常关键的，艺术家不是说把作品挂上去就行了，你要有一个关联度，或者是某种线索，或者是以线索为为关联，过程是以作品的色彩为关联，或者是作品的尺度大小为关联，它要形成某种表述你作品本意的结构在里面。这些都是展出预先效果图，都是先安排好作品的位置，作品的序列关系。同样，作品和背景之间的关系，实际上这个作品我们可以看到它的北京市是非常强烈的萤光黄颜色，作品的主体是萤光的绿颜色，在作品的结构里面，有一条黄色的竖线，以这条竖线跟背景之间产生关系，当然还有很多细节的关系，在绿色的画面里面有很多亮色的萤光黄呼应这个背景。

    最后一个部分，实际上是关于我做的一些实验，就是说其他的部分，有的跟设计有关，有的是跟雕塑有关，但是都是模棱两可的，我们可以看一下。

    这是用蜡做一个小型雕塑，这是用中国元素做的一组小型雕塑。这也是利用线切割的方式来进行的作品创作。这是我做的一个桥梁，实际上这是我所谓的双重性设置的概念，它既是一个实用品，又是一个雕塑品，所以实际上这个当时是为连洋社区做的一个桥梁，跨度18米是完全可以行走的，但是实际上它的整个设计方式也不是一个完全的设计师设计，而是一个雕刻。这是张江美术馆前面公园里面的桥，这个桥实际上叫做翼桥，有的时候我叫它X桥，正面看它是一个X，实际上它只是扶手，没有办法真正的当成扶手，但是在这样一个小的河流里面，它足以阻挡人掉入水中，它更多的概念里面是一种雕塑的概念。

    这是一个为网吧做的设计，做一成一个回型面，它有一个明暗的体验，进去是一个通道，里面又是一个亮的地方，然后进入室内，里面还有一个空间，这个面积非常小80平米，在有限的面积里面表示节奏的关系，这是这个建筑最重要的部分。

    这是造完的建筑，非常极简，一般我非常喜欢做简单的造型，在简单的造型里面产生丰富的内涵。

    这实际上是我做的另外一个建筑，上面的图片是廊桥，我这个建筑是来自于对于廊桥的概念发展，为什么要选用廊桥的概念呢？这个建筑的基地是在贺兰山，离贺兰山有1.5公里，到了春天积雪要熔化，雪熔化留到这里，这里建筑有一个规范，必须要求这里的建筑是建在1米以上，所以原来的设计是用两根柱子把这个建筑抬起来，但是后来由于结构方面的原因，因为结构的计算，如果用两根柱子来抬起箱部面积，水泥的厚度要达到1米，如果是三根柱子达到70公分就行了，为了达到70公分就增加了一根柱子。一边是建筑的效果图，一边是完工图。

    这是06年的时候，为上海双年展做的一个邮箱，这是一种写信的平台，中间是一个邮箱，当时设计了14个问卷，等于给未来或者是给过去或者是给现在现实的生活里面的人写信。当时这个信箱很快被写满了，很多信件被贴在墙上，它是通过一个问卷的形式和现实中很多的人群有一个连接的效果。

    爱马仕的项目，因为这个项目也是一个偶然的机会，当然也是一个必然，08年是爱马仕进入中国十年，也是这个品牌140周年的庆典，又是这个品牌丝巾这个项目有70年的庆祝，爱马仕的高层认为在中国有这么大的销售业绩，让他们把业务放在中国，当时他们的高层要请一个中国的艺术家为他们设计丝巾，当初他们看了我的作品，认为我的作品跟他们品牌整体要表达的理念比较相符合，所以他们希望请我，当时他们就找到我，给了我一些资料，我看到资料感觉太经典了，我认为没有办法来设计，因为所有给我的这些资料，都是经典，但是当代的成份并不是很明显，所以我就没有决定，我说我决定不了，他们说希望我去巴黎，看他们的工厂包括设计部跟很多的部门进行交流，最后再来决定做不做，因为爱马仕作为国际非常好的品牌，有他们所谓的企业文化，他们也非常的自信，他们觉得你只要巴黎一去，肯定他们的企业就会把我洗脑了，所以我去了巴黎，巴黎安排了密集的参观和访问。跟设计的相关部门都参观了，也去了档案馆和博物馆。最后的前一天他们让我做决定是做还是不做，一边是工作午餐，另外一边就是谈判，当时我说我要绝对创作的自由，还好，爱马仕的全球设计总监，他是家族的传人，他也在纽约曾经学过艺术，两个因为这两个方面的叠加，使得他能够当场时就有决策，他让助手在上面画了一个框，说我们的尺寸是89.5×89.5，这个尺寸不能改变，中间完全由你自由设计。有了这样的一个承诺，我就接下了创作的单子，给我的周期是3个月要交稿。所以还有一天的时间，我更广泛的做了关于丝巾的调研，包括也去他们爱马仕的总店跟他们的营业员对话，问他们很多关于顾客的问题，关于不同的种族，不同的喜好，不同年龄的各种判断。实际上我做了很多的笔记，这只是其中的一份笔记。这是我做的一些草图，这是关于开会的记要。第二年的7月份在上海美术馆有丝巾的展览，要进行很多的研究。这是基本上开始有一个方向了，实际上这一款丝巾出来两年，对于爱马仕来说，原来他们的丝巾都不是艺术家做的都是插图家做的，从历史上来说，我是第一个艺术家来做丝巾创作，这款丝巾从某种意义上来说不太符合爱马仕丝巾，但是我是经过深入的研究，它不是无缘无故的东西，在结构上面是一种上下流动性的符号，我希望人们任何的戴法都可以产生色彩在移动的感觉。为什么爱马仕的丝巾这么贵，这款丝巾破了他们的记录，当初他们跟我说颜色最好不要超过28种，最后我用了33种，所谓的丝网印花就是33套颜色，印了33遍，中国的消费量非常高，最近跟爱马仕高层见面的机会非常频繁，因为他们老来上海，来上海就想要见我，为什么？因为这款丝巾是率先在中国上市两年，现在在欧洲还没有卖，但是今年春季进行了丝巾的订货会，7月份全世界都能够开始销售，但是订货的情况非常良好，所以每次高层路过上海都要跟我见面，实际上也是表示他们的喜悦。我也觉得这款丝巾对爱马仕本身来说，丝巾对爱马仕来说只是一个领域，他们最高的领域是皮包，可以卖几万甚至几十万，那么实际上这个丝巾对于爱马仕本身来说提供了一种新的方式，因为这个方式一个是他们在今年市，我是第一个这样做的，今年他们找了一个印度的艺术家进行第二款丝巾的而且，现在他们开始找艺术家，这个方式是从我开始。另外这样的方式改变了爱马仕很多原来的产品设计，现在订货传来喜讯，增强了他们对这款产品的信心。

    这是上海美术馆做的宣传。这也是所谓宣传的一个部分。这个实际上是去年做的，这是效果图，实际上这是跟一个美国的板材公司合作，他们以前都是和设计师合作来做一些家具产品，因为它是板材，用艺术的方式推广它的板材，这个作品是叫做书橱，这是实物，这在北京的空间里面展出，这也是两重性的，一种是柱子，还有一个是功能性的书架概念。这是为世博会做的雕塑，它也是有点像是柱子，象征着每一个城市的柱子，说了城市的扩张，信息的爆炸这种概念。在门口还有一组小的雕塑，五件连成一组的作品。世博的场馆是今后中国重要会议的场所，所以对于雕塑的限制非常大，所以这个作品我自己也不太满意，但是因为是新鲜货，所以给大家看一下。

    谢谢。

    主持人：今天时间也不早了，非常感谢丁老师给我们带来今天的讲座，不仅让我们的耳朵饱了口福，也学习了很多知识，更重要的是享受了眼福。非常感谢大家在周末来到民生美术馆听讲座，希望大家今后多多关注我们民生美术馆的讲座，希望大家今后也能积极来参加我们的活动。谢谢大家，也再次感谢丁乙老师。

    丁乙：在这里最后跟大家号召一下，民生美术馆现在在上海是一个非常活跃的美术机构，所以我希望我们有意做志愿者的同学可以报名参加，因为我知道这里很需要志愿者。谢谢。
 

【编辑：海英】